The saga of Odisha’s ‘silent’ resistance to dispossession : A panel discussion on a book launch

2020, Frontier Weekly

 

Resisting dispossession

“Dispossession is akin to an ideological warfare where the thin line between consent and coercion collapses. An orchestra is at work 24×7 drumming in the common sense around ‘development’. This propaganda cloaks dispossession as benign or as a panacea.[…] It effectively masks how the process of land acquisition is deeply flawed,”

write Nigamananda Sadangi and Ranjana Padhi in their book Resisting Dispossession: The Odisha Story.

On October 25^th, the Indian edition of the book, published by Aakar Books, was launched through a panel discussion. The event was online, as is the enforced custom these days. It was especially disconcerting to be attending such an event across the web and hence once again being reminded of the various forms of ‘distancing’ that the State and the Corporate were taking full advantage of, that too in the occasion of publication of a book that mourned ‘distancing’: distancing of people from their land, livelihoods and history, distancing from their comrades, their family and their dignity.

However, the panel of excellent speakers and listeners made the intense three hours pass too soon. Introduced by K. K. Saxena from Aakar Books and moderated by V. Geetha, the speakers in the panel were Manoranjan Mohanty, M. Rajshekhar, Bela Bhatia and the two authors – Ranjana Padhi and Nigamananda Sadangi. All of them are veteran democratic rights and human rights activists and writers, deeply involved with people’s movements in various parts of India.

Samavesh 2011 – A Journey

2011, Art India

(Dancer in the photo: Neena Prasad)

A week back I attended my first national level conference on dance – Mohiniyattam Samavesh 2011 (17th and 18th December). Having learned classical dance since I was five years old it is a wonder how less I knew about the world of classical dance before 2007, when I came to Chennai for my graduate studies, which is incidentally on a topic as far from dance as possible. Not that I have knowledge enough to boast about it even now, but after experiencing four consecutive Kutcheri seasons in Chennai, I hope to have learned at least the value of seeing more and more performances outside my own clan and judging my dance with a bigger perspective. The Margazhi festival in Chennai gives a dance student ample opportunity to watch the famous and the established as well as the upcoming fellow students and to read excellent dance criticisms, thus supplying enough food for the brain to contemplate one’s own abilities and mistakes and even occasionally generating flares of new creative visions. December and January season in Chennai also stands for outstanding conferences on classical dance, bringing Gurus and students from different backgrounds or styles together to share their views, thus saving an individual dancer as well as an individual style from stagnation. Samavesh 2011 organized by Lasyatarangini, a group consisting of a few young Mohiniyattam dancers gathered together through Facebook, the famous social network site, was one such. It was in fact more, a first-time effort of organizing a seminar on Mohiniyattam at a “non-Kerala” venue; a first time venture of inviting four renowned Mohiniyattam exponents as speakers, whose attitude and points of stress as Mohiniyattam dancers are widely diverse; a first-time stake taken up solely by a group of dancers, held together by a single thread of passion and thirst for understanding Mohiniyattam, put in an informal but sincere way. Naturally I was interested to participate.

নাচ শেখা, নাচ শেখানো

 

অহল্যা, ২০২০

আধা-পেশাদারি খাতে বাচ্চাকাচ্চাদের নাচ শেখাচ্ছি বছর পনেরোর উপর হয়ে গেল। মাঝেমাঝে এমন সব জায়গায় ক্লাস নিয়েছি, যেখানে নাচ শেখাবার পয়সা হয়তো পাওয়া যায়, কিন্তু শেখাতে মন হয় না, তখন শেখানোটাও খুব খারাপ হয়। আবার কোথাও হয়তো আলটপকা গিয়ে পড়েছি, কিন্তু যারা শিখতে এসেছে, তাদের সাথে এমন একটা মনের যোগ তৈরি হয়ে গেছে, যে এমনিই বারবার গিয়ে শেখাতে ইচ্ছে করেছে।

যাদের শিখিয়ে ভালো লেগেছে, তাদেরও শিখে ততটাই ভালো লেগেছে কিনা হলফ করে বলতে পারব না। অন্যের মনের কতটুকুর উপরেই বা জোর খাটে আমাদের? অথচ কাউকে ভালো করে, মন দিয়ে, ভালবেসে কিছু শেখাতে গেলে তার উপর ওই জোরটুকু থাকার দরকার হয়। ওটুকু থাকলে তখন বেশ ভালবেসে সুন্দর-সুন্দর জিনিস তৈরি করা যায়।

যাদের শিখিয়ে ভালো লেগেছে, তার একটা বড় অংশ বয়ঃসন্ধির ভিতর দিয়ে যাওয়া মেয়েরা। যাদের বয়েস দশ থেকে কুড়ির মধ্যে। সিনেমা-মিউজিক ভিডিওর কল্যাণে একরকমের নাচ এখন ঘরে-ঘরে পৌঁছে গেছে। তার মধ্যে যৌনতা আছে। পৃথিবী জয় করে নেবার একটা ভাব আছে। আমার মনে হয়, সে জয়ের ভিতর শুধুই যৌনতা নয়, তার সাথে শরীরকে যেমন ইচ্ছে চালাতে পারার একটা আনন্দ আছে, গর্ব আছে, ক্ষমতার জোর আছে। ধরা যাক, হালের খুব হিট গান ‘ও সাকি সাকি’ রিমিক্স, বা ‘আঁখ মারে লড়কি আঁখ মারে’ রিমিক্স, যা মোবাইলে চালিয়ে এই বয়েসের মেয়েরা সারাক্ষণ নেচে চলেছে। নাচবে নাই বা কেন? ‘সাকি সাকি’তে নোরা ফতেহির নাচ দেখে মনে তো হয়ই, যে তিনি তাঁর কোমর নিয়ে যা ইচ্ছে তাই করতে পারেন। যেন সত্যিই তাঁর কোমরে দুনিয়া বাঁধা আছে।

যাদের বাবা-মায়েরা হয়তো কারখানার শ্রমিক, বা ছোট ব্যবসাদার, বা ফেরিওয়ালা, বা রিকশাচালক, সেই মেয়েরা এই নাচ দেখছে, নোরার জায়গায় নিজেকে কল্পনা করে শরীর দোলাচ্ছে। তাদের কোমরে পৃথিবী তো বাঁধা নেইই। বরং তাদের রোজকার জীবনে আছে বাড়ির আত্মীয়-পরিজন থেকে শুরু করে স্কুল-কলেজের সহপাঠী-শিক্ষক বা পাড়ার মোড়ের প্রতিবেশী বা বাসের কন্ডাক্টর বা অচেনা রাস্তার লোক বা দেশের সরকারের চাপিয়ে দেওয়া বাধানিষেধ, অপমান, মারধোর, হেনস্থা, ধর্ষণের ভয়। আছে উচ্ছেদের ভয়, বাপমায়ের চাকরি যাবার ভয়, ইংরিজি বলতে না পারার ভয়, ফেল করার ভয়, ফীজ কম পড়ার ভয়, কিচ্ছু শিখতে না পারার ভয়, দেখতে ভালো না হবার ভয়, চাকরি না পাবার ভয়, চাকরির আগেই বিয়ে হয়ে যাবার ভয়, কখনো বিয়ে না হবার ভয়, প্রেমিকের জাত-ধর্ম না মেলার ভয় – এই ভয়ের লিস্ট বেড়ে চলবে জীবনভর। তারা ভীতু নয় মোটেই, রুখে উঠতে জানে, কিন্তু তাদের ভরসার জায়গা বড্ড কম।

About Thoothukudi and Other Custodial Police Violence During Lockdown

 

Groundxero, 2020

The Thoothukudi murders have once again drawn our attention to custodial and other forms of violence perpetrated by the police. Although India is currently facing a public health crisis, the police have been used during this period for playing the roles of admonisher, abuser, torturer, and murderer instead of a guide that helps coordinate medical aid and other forms of relief. Although few expected otherwise, perhaps some of us have been waking up to the fact that the naked violence and apathy of the Indian administration for its citizens is not necessarily reserved for the military zones of Kashmir and the forests of Chhattisgarh and Manipur, or even the minority ghettos, that is, for the others. The deceased in Thoothukudi are after all not so different from us – the middle class Hindu. Although they are Christians, the identity of Jayaraj’s family was strongly rooted in a powerful land-owning caste. Also, unlike the migrant workers – a wide range of socio-economic-cultural-religious groups that have been artificially clubbed together into a large, faceless category during the lockdown – Jayaraj and Bennicks belonged to an established class of traders. Had it not been the case, would their deaths have prompted widespread media coverage and social media outrage? This article is a documentation of the custodial deaths during lockdown that also looks for the answer to some such questions. For the purpose we also reread some works by K. Balagopal, the late civil rights activist, who has written extensively on the subject of police and torture.

শহরকেন্দ্রিক ভারতীয় কনটেম্পোরারি নাচে প্রগতিশীল সামাজিক-রাজনৈতিক বিষয়ের সংক্ষিপ্ত ইতিহাস ও বর্তমান

 

(আয়নানগর, বইমেলা সংখ্যা, ২০১৯)

ভারতীয় কনটেম্পোরারি নাচ বলতে ঠিক কি বোঝায়, ভারতীয় নাচ ঠিক কবে থেকে ‘কনটেম্পোরারি’ বলে পরিচিত হল, কোন নৃত্যকারের (কোরিওগ্রাফার) কোন ধারার পরীক্ষানিরীক্ষাকে ‘কনটেম্পোরারি’ বলে দাগিয়ে দেওয়া যায় এবং কেন – তার সর্বসম্মত ধারাবাহিক ইতিহাস তেমন নেই, যা কিনা পাশ্চাত্যে অনেকটা রয়েছে। বছর পাঁচেক আগে আয়নানগরের প্রথম বইমেলা সংখ্যায় নিজের নাচ করা ও দেখার অভিজ্ঞতার উপর ভর করে এই নিয়ে একটা লেখা লিখেছিলাম, তাতে নানা সংজ্ঞায়ন ও উদাহরণ সহযোগে নাচের গঠনপ্রক্রিয়া নিয়ে আলোচনা ছিল। এই লেখায় তার বিশেষ পুনরাবৃত্তি করব না। বরং কনটেম্পোরারি নাচ বস্তুটিকে কোনো প্রথাগত সংজ্ঞা ছাড়া একটু ঢিলেঢালা ভাবেই এই লেখায় ব্যবহার করা হবে। বিংশ ও একবিংশ শতাব্দীর কিছু কাজ (মূলত মডার্নিস্ট কাজ বলে যাদের চিহ্নিত করা যায়) এই লেখায় কনটেম্পোরারি বা সমসাময়িক নাচের উদাহরণ হিসেবে উঠে আসবে। শর্ত থাকবে একটিই, যে এই কাজগুলির নৃত্যকাররা বিষয় হিসেবে বেছে নিয়েছেন সমসাময়িক সমাজকে।

তবে এটুকু বলে রাখা ভালো যে, নাচের ক্ষেত্রে কনটেম্পোরারি কথাটি একটি ফর্মকে সূচিত করে, এটি সাধারণ অর্থে সমসাময়িকতার সাথে এক নয়। ভারতে মার্গীয় (ক্লাসিকাল) নাচ, লোকনৃত্য (ফোক) এবং সিনেমার নাচ – এই তিন ধরনের নাচের এক অর্থে বিপরীতে দাঁড়িয়ে যে পরীক্ষানিরীক্ষামূলক, গবেষণাধর্মী নাচের উদ্ভব হয়, যাতে নাচের ও অন্যান্য শারীরিক গতির সাথে সম্পর্কিত নানা ফর্মও (নাটক, মার্শাল আর্ট, যোগাভ্যাস ইত্যাদি) মিশে যায়, আবার কোনো পূর্বনির্ধারিত ফর্মের উপর ভরসা না করে একদম ভিতর দিকে আসা স্বাভাবিক নড়াচড়া বা ফ্রি মুভমেন্ট-কেও যাতে কাজে লাগানো হয়, এবং নাচের পোশাক নিয়েও যেখানে তেমন কোনো নীতিবদ্ধতা নেই, তাকে ভারতীয় কনটেম্পোরারি নাচ বলা যেতে পারে। অবশ্যই এর সমসাময়িক বিষয়ধর্মিতাও এই নামের পিছনে আরেকটি কারণ। কনটেম্পোরারি নাচের এই সংজ্ঞায়নটি আমার মস্তিষ্কপ্রসূত নয়। যেমন এটি ফিলিপ নইসের ‘টক অ্যাবাউট কনটেম্পোরারি ডান্স’ বইতে দেওয়া সংজ্ঞার সাথে মিলে যায়। তবে এই সংজ্ঞা দিয়ে ভারতীয় কনটেম্পোরারি নাচকে অন্যান্য নাচের চাইতে একদম আলাদা একটি সুসংজ্ঞায়িত বস্তু হিসেবে প্রতিষ্ঠা করা মুশকিল। যেমন ছৌ নাচে বা অন্য নানা লোকনৃত্য ও মার্গীয় নাচে শুরুর দিকে ফ্রি মুভমেন্ট-কে নাচের ব্যাকরণের ভিতর ঢুকিয়ে নেওয়া হয়েছিল বলে অনুমান করা হয়, প্রমাণও পাওয়া যায়। আবার অন্যদিকে সমসাময়িক বিষয়ের উপরও কিন্তু কনটেম্পোরারি নাচের একচেটিয়া অধিকার নেই। মার্গীয় নাচের অনেক শিল্পীও এখন তাঁর নাচের ফর্ম-এ বদল না ঘটিয়েও সমসাময়িক বিষয় নিয়ে কাজ করে থাকেন। তাছাড়া, ১৯২০-র দশক থেকে ভারতে নাচ নিয়ে এইজাতীয় গবেষণামূলক কাজ শুরু হওয়া সত্ত্বেও কনটেম্পোরারি নাচ নামটি এ দেশে পাকাপাকি ভাবে এসেছে বিংশ শতাব্দীর শেষের দিকে এবং শুধুমাত্র বর্তমান শতাব্দীতে এসে এই নামটি জনপ্রিয়তা লাভ করেছে। এর আগে নাচ প্রসঙ্গে ‘আধুনিক’ কথাটিই বেশি ব্যবহার হত। এই লেখাতেও তাই আধুনিক নাচ এবং কনটেম্পোরারি নাচকে অনেকসময় একই অর্থে ব্যবহার করা হবে।

এই লেখাটির একটা বড় অংশ বন্ধু তথা পূর্বতন নাচিয়ে-বর্তমানে লেখক-গায়ক দ্যুতি মুখার্জির সাথে নানা আলোচনা-লেখালেখি-গবেষণার চেষ্টার মধ্যে দিয়ে উঠে এসেছে। দ্যুতির সাহচর্য ও সহযোগিতা ছাড়া এ বিষয়ে ভাববার ইচ্ছেটাই হয়তো তৈরি হত না। এছাড়া ভূমিকায় আর দুটি কথা বলার। এক হল, এখানে ব্যবহৃত উদ্ধৃতিগুলির মধ্যে বেশ কিছু আদতে ইংরিজিতে ছিল। আশা করি অনুবাদে মূল উদ্ধৃতির বক্তব্য কোনো ভাবে বিকৃত হয়নি। দ্বিতীয় কথা, এই লেখার একটি পূর্ববর্তী সংস্করণ গত বছর তামিলনাড়ুর মনলমগুড়ি আর্ট ম্যাগাজিনে বেরিয়েছে।

(১) এই সময় নাচ ও নাচ নিয়ে লেখা

রূপকথার শুরু, রূপকথার শেষ

.

এক্কাদোক্কা, ২০১৯

দেন দে লিভড হ্যাপিলি এভার আফটার

১

তিনটে জিনিস হয়। শুরু, মাঝ আর শেষ। শুরু মানে তার আগে কিছু ছিল না। বা বলা যায়, তার আগে ছিল – ‘নেই’। তারপর মাঝ। মাঝ মানে বদল। এক বদল থেকে আরেক বদল, তার থেকে আরেক বদল। তারপরে একসময় বদলাতে বদলাতে, শেষ। তখন আবার সেই – ‘নেই’। কিন্তু এই নেই সেই নেই নয়। সেই নেই আর এই নেইয়ের মাঝে অনেক জল গড়িয়ে গেছে।

এই মাঝের বদল ঘটতে কতক্ষণ লাগে? মিনিট? ঘণ্টা? দিন? মাস? বছর? দশ বছর?

দশ বছরে কত কিছু বদলে যায়। স্কুলের চৌকাঠ পেরিয়ে ক্লাস ওয়ানে ঢোকা, আবার দশ ক্লাস পাশ করে সেই চৌকাঠ পেরিয়েই বেরিয়ে যাওয়া। ঠাকুমার একা একা সিনেমা দেখতে যাওয়া বন্ধ হয়ে যায়, তার জায়গায় সারাক্ষণ হাতে ঘোরে জপমালা। কাকার চাকরিতে বদলি হয়। দেশে এক সরকার পড়ে গিয়ে আরেক সরকার আসে। মাসতুতো দিদির গোলাপি চিঠি ঠিক জায়গায় পৌঁছে দিতে যাবার পথে মেসোর হাতে ধরা পড়ে প্যাঁদানি খাওয়া আর তারপর চেনা পাড়া-শহর ছাড়িয়ে ট্রেনে চেপে কনেযাত্রী হয়ে কতদূর চলে যাওয়া।

একটুখানি তর্ক থেকে চিরকালের জন্য কথা বন্ধ। বন্ধ হয়ে যায় দরজা, আর খোলে না। অথচ দেশে নতুন আইন হয়, যে কেউ কিচ্ছু গোপন করে রাখতে পারবে না, মনের সবচাইতে ভিতরের কথাটিও দরজা হাট করে জানিয়ে দিতে হবে। তাই যা কিছু তেমন গোপন করার নয়, তা-ও ভীষণ গোপন হয়ে উঠতে থাকে। মাথার উপর চাকরি চলে যায়, মাটির তলায় জল ফুরিয়ে যায়। আবার মায়ের নিজের হাতে লাগানো তুলসি চারা হামহাম করে গরুতে খেয়ে গেলেও পাশ দিয়ে নতুন চারা গজিয়ে ওঠে। নীলবাড়ির ঝলমলে নতুন বউদির আঁচলে মাড় খসে হলুদের ছোপ লাগে, গায়ে ঘামের বোঁটকা গন্ধ উঠতে শুরু করে, কোলেপিঠে ক্যাংলা ছানা। ঝলমলে বউদির কাছ ঘেঁষে তার ঝলমলে বাপের বাড়ির বিশ বার শোনা গল্প শুনতে আর ইচ্ছে করে না।

ছেলেধরা ঘুরছে !

 

গ্রাউন্ডজিরো, ২০১৯

প্রতি বছরের কোনো এক সময়, ভারতে আবার নতুন করে ছেলেধরা বা বাচ্চা চুরির ভিত্তিহীন গুজব রটে। গুজবের শিকার হয়ে গণপিটুনিতে প্রাণ হারান বা শারীরিক ও মানসিক ভাবে লাঞ্ছিত হন শতাধিক মানুষ। সোশ্যাল মিডিয়ার বাড়বাড়ন্ত হওয়ার সাথে-সাথে এজাতীয় গুজব আরও দ্রুত, আরও বেশি জায়গা জুড়ে ছড়িয়ে চলেছে। এবছরও মে মাস থেকে এই গুজব দেশ জুড়ে ভয়াবহ আকার নিয়েছে। এক-এক রাজ্যে এক-একটি ঘটনার পর পুলিশ দলে-দলে – কোথাও ১০ জন, কোথাও ৫০ জন, কোথাও ৮০ জন সাধারণ মানুষকে গ্রেপ্তার করেছে, যে সাধারণ মানুষেরা দল বেঁধে এক বা একাধিক তাঁদেরই মতো সাধারণ মানুষকে বিনা দোষে পিটিয়ে মেরেছেন। পুলিশ প্যাট্রোল বাড়াচ্ছে, সিসিটিভি লাগাচ্ছে, মানুষের মধ্যে গুজব দূরীকরণ মেসেজ পাঠাচ্ছে, মিটিং করছে, কড়া শাস্তির ভয় দেখাচ্ছে, কিন্তু অবস্থা নিয়ন্ত্রণে আনতে পারছে না। গত বছর সুপ্রিম কোর্ট থেকে ছেলেধরার গুজব ছড়িয়ে গণপিটুনির কেসে কড়া ব্যবস্থা নেওয়ার কথা বলে গাইডলাইন তৈরি করা হয়েছে, যাতে মার খেয়ে নির্দোষ কেউ মারা গেলে রাজ্য সরকারের তরফ থেকে ঘটনার ৩০ দিনের মধ্যে তার ক্ষতিপূরণের ব্যবস্থা করার কথাও বলা হয়েছে।

অন্যদিকে, উইমেন অ্যান্ড চাইল্ড ডেভেলপমেন্ট মিনিস্ট্রি জানাচ্ছে, এদেশে গড়ে প্রতি দশ মিনিটে একটি বাচ্চা হারিয়ে যায়। ন্যাশনাল ক্রাইম রেকর্ডস ব্যুরোর ২০১৬-র হিসেব অনুযায়ী ওই বছর ৬৩,০০০-এরও বেশি বাচ্চা হারিয়ে যায়, তার মধ্যে ১৬ বছরের চেয়ে কম বয়সের ৮০০০ জন বাচ্চাকে তার মধ্যে কিডন্যাপই করা হয়েছে। এরা সকলেই দেশের ১৯টি বড় মেট্রোপলিটন শহরগুলির বাসিন্দা ছিল। প্রতি বছর এদেশে অগুনতি অপ্রাপ্তবয়স্ক শিশু ও কিশোর বেপাত্তা হয়ে যায়। ২০১৩-তে সুপ্রিম কোর্টের জারি করা আইনে হারানো বাচ্চার কেসে পুলিশকে বাধ্যতামূলক ভাবে এফআইআর নিতে বলা হয়ে থাকলেও, এনজিও-দের মত, পুলিশ বহু ক্ষেত্রে কেস নিতে চায় না, বাড়ির লোককে ফিরিয়ে দেয়। ৩০ অগাস্টের হিন্দুস্থান টাইমসের একটি রিপোর্ট জানাচ্ছে, এবছরের ছেলেধরা সন্দেহে গণপিটুনির ঘটনা ঘটেছে সেইসব এলাকাতে, যেখানে আগে শিশু চুরির ঘটনা ঘটেছে। চুরি হয়ে যাওয়া শিশুরা সাধারণত দরিদ্র পরিবারের, এবং এদের মূলত বন্ডেড লেবার হিসেবে বা যৌনকর্মী হিসেবে কাজ করানোর জন্য চুরি করা হয়।

Repeal Unlawful Activities Prevention Act (UAPA)!

The last few days of August witnessed the false framing, attempted defamation and eventual house arrest performed by the Maharashtra police, of several activists, lawyers and organizations, for being vocal about human rights in India. This, and the protest in reaction to this, stirred especially urban India emotionally into demonstrating a rare voluntary political involvement. Civilians from a wide social range—in shock at the blatant violation of law by the so-called preservers of law—raised their voices demanding release of the arrested activists while, in order to show solidarity, labeling themselves ‘Urban Naxals’—a term coined by the ruling government for those it suspects of nurturing ‘unlawful associations’ with ‘banned’ ‘terrorist’ organizations.

This specific incident highlights—and for good reasons—why it makes sense to admit that India and the rest of the world are going through a dark and oppressive political era. However, such violations of human rights via legal amendments are nothing new or especially shocking in India. The counterterrorism legislations were, are, and will continue to be misused by the state irrespective of which mainstream political party is in power, as is clear from history as well as contemporary events.

For example, the atrocious MISA (Maintenance of Internal Security Act, 1971) was implemented against the Janata Party leaders (among hundreds of others) during emergency, and repealed once the Janata Party came to power, only to come back as old wine in several new bottles through implementation of grossly misused laws. TADA (1985-1995), NSA (1980), POTA (2002-2004—implemented ironically by none other than the Vajpayi govt.), state-wise amendments of AFSPA (1958, 83, 90), NIA (National Investigation Agency Act, 2009) are some such examples. So is UAPA (1967). Many of these laws are amended forms of oppressive British laws attempting to criminalizing the nationalistic movements and (thus) are against ideology and association.

UAPA, in particular, retains verbatim sections or borrows heavily from its problematic predecessors like TADA and POTA. A large part of it amounts to vague definitions around ‘terrorism’ that can be conveniently misused by the state, and infringement of basic human rights. Notable among the parts from previous counterterrorism acts that UAPA did not retain (2004 amendment) is existence of sunset clauses that forces ceasing of the law if it remains ineffectual over a certain time-period.

The Indian state is, however, not keen on letting UAPA go ineffectual. The Indian Armed Forces and the Police as state machinery relentlessly attempt to frame human rights activists in any discipline (political activists, civil rights activists, lawyers, journalists, academicians, cultural activists etc.) as well as civilians from ethnic, caste and religious minority sections under this act. UAPA allows these forces to eliminate the arrested persons under the shadow of national defamation and the ghost of terror, as well as coerce confessions more effectively thanks to how UAPA allows draconian measures such as 180 days of incarceration without charge sheets and strict restrictions against bail. Several attempts by activists to enforce repeal of this law has remained fruitless so far. While some states such as Kerala are considering a dilution on the rampant usage of the law, ‘troubled’ states like Manipur, Assam, Chhattisgarh and other states such as West Bengal and Tamil Nadu continue to (mis)use it against any dissenting voice.

Unfortunately so far, it seems, only a certain amount of sensationalization in the media and a list of prominent established names can stir us, temporarily, from the otherwise prevailing stupor, despite the increasing atrocity on people and environment performed by the ruling powers in collaboration with the corporate. Binayak Sen’s arrest is already a forgotten history to the media. The unthinkable penalization—through UAPA—of G. N. Saibaba barely makes the headline anymore. Even the five arrested recently in the Bhima Koregaon case did not create such a massive avalanche of protest. Other recent but smaller regional cases of UAPA arrests such as Thirumurugan Gandhi’s arrest (along with a sedition charge and other charges) on the flimsy basis of him expressing solidarity on the Palestinian struggle barely reach the national audience. The story is the same, or worse, in the rural and tribal belts, among minorities, where the state atrocity in the name of terrorism barely creates a ripple among the (non-)readership of the news. It is such lack of solidarity on our part that laws like UAPA thrive on, preying on our ignorance.

In this light, a group of activists and sensitive civilians all over India, is publishing an extensive document on UAPA. Soon, it will be translated in several regional languages. This needs to be circulated widely and freely so that we can—in all awareness—resist and fight for repealing this law as well as other atrocities that the governments wish to impose on us.

The Touch of Love, the Touch of Death and a New Dance in Tamil Nadu

 

GroundXero. July 2018

A new choreography by a Chennai-based dancer speaks of caste-oppression and honour killing in Tamil Nadu, addressing the contemporary socio-political issue in a straightforward manner. How severe is the truth underlying the content of this work? 

Teenda Teenda

In travel advertisements, the image of Indian culture is often represented by a smiling Bharatanatyam dancer, to be immediately associated with Tamil Nadu. Even otherwise, for those who do not look at dance as an exotic entertainment practice of dressed-up painted women, or those who are actually interested in the history and science of dance in India, Tamil Nadu – in particular Chennai – has been an important space to explore. Not just as a hub of Bharatanatyam and other South Indian classical and folk dance forms, but as a city that hosted some of the pioneers of Indian contemporary dance, and has been hosting practitioners and researchers who have influenced Indian contemporary dance in definitive and progressive-liberal ways.

Chennai-based contemporary dancer Akila’s new choreographic work Teenda Teenda (தீண்டத் தீண்ட: As We Touch… or As We Get Close By…) falls in the same legacy. It is Akila’s first full-length choreography, though she has created smaller works earlier in her 12 years long training and engagement with contemporary dance and various other forms of movement and music for many more years. The work is a straightforward statement in dance, critiquing caste dominance and the many facets of its atrocities with the focus on inter-caste honour killing that plagues Tamil Nadu till date. Minimal in its composition and choreography, Teenda Teenda is an almost entirely non-verbal play between two bodies, performed by Akila and contemporary dancer/movement-practitioner Chandiran, “finding a balance between abstraction and narration, not reflecting the content through the body, but within the body.” – explains the Tamilian choreographer. The movements in this work stem from wanting to identify the body-language of social hierarchy – violence, pain, arrogance, submission, dissent and such like, exploring “how the caste-violence affects the personal space of an individual who attempt to resist with an aspiration of equality” in particular.

A Sneak Peek into the History of Left-Leaning Socio-Political Content in Indian Urban Contemporary Dance

 

Manalmagudi Art Magazine, Tamilnadu, 2018

[Note: Contemporary dance’ in India does not have an unanimously agreed-upon formal definition; the notion of contemporaneity remains open to individual interpretation and focus of work. Here, this phrase will be used loosely – ranging from modernist explorations to postmodern experiments that involved a part of the contemporary society as a source of content as well as a part of the same (though not necessarily the same part) as the target audience.]

Introduction

Political analyst Laurence W. Britt listed certain characteristics of fascism which are to be increasingly found in the administrative process of several ‘developed’ or ‘developing’ nations including ours. Among them, along with propagation of religious fanaticism, sexism, corporate powers, corruption etc., lies a significant point: ‘disdain for intellectuals and the arts’ (and hence freedom of speech). It is not for nothing that Indian contemporary dancers – and artists in general – have been largely inclined towards left-liberalism. The current government came to power with a bagful of promises for the intellectuals in the fields of academia and culture. The promises naturally turned out to be hoaxes in the subsequent budgets, thus cutting the finance down in these fields. Among them, urban contemporary dance has in any case never been particularly favoured by Indian economy; for example, the governmental monthly salary grant, to this day, for large-scale dance-troupes is the often-irregular frugal sum of 6000/- for adult dancers – a sum that barely increased in last couple of decades and is far from being adequate for survival. Unlike the West, where urban contemporary dancers are aided with governmental subsidies and promotions (though they come with their own challenges), contemporary dance has only barely been recognized by the Indian government, that too just a few years back, without any real clue as to the past, present or future of its ‘forms’, or as a whole, its ‘movement’.

So unsurprisingly, in this general atmosphere of doom, contemporary dance is facing one of its worst socio-economic lows in history. Grants are drying up, festivals are on the verge of shutting down, or desperately wooing foreign cultural embassies or the handful of extremely selective private (thus often politically problematic) sources of money. A contemporary dance academy, for advancement of dance-pedagogy and research, is a mere dream today due to 1) the general lack of funding, 2) the endless bureaucracy of the funders – public and private alike, and 3) a lack of takers of contemporary dance among the major section of the society. Festivals and dance academies, or other smaller pedagogical centers have so far been the principal sources of earning for dancers and choreographers. With them waning, these artists will be struggling harder and harder to keep up their survival as well as the intensity of their research in order to achieve their artistic fulfillment. Will the number of upcoming contemporary choreographers keep decreasing? Will urban Indian contemporary dance, which is already mostly taken up by the upper/middle-class with a fairly sustainable socio-economic support system behind them, keep shrinking – being limited to this particular socio-economic class of people as artists and audience? Or will there be alternative initiatives as, what Jodi Dean calls, a “response to fragmentation, hierarchy, isolation, and oppression”, “a mode of address, figure of belonging, and container for shared expectations [that] can provide us with a view of political relation necessary for the present” – not only as artists but also as political people living in the present?[1] Initiatives with more inclusive attempts towards building a collective of increasing strength of contemporary dancers/choreographers with an open collaborative approach towards artists from other disciplines as well as ‘non-artists’. A collective so large, inclusive, vocal and open to exchange that it will establish an unignorable role in the larger political scenario of this country. Moreover, does the society need such a collective? I will not be able to answer these questions directly in this article; in fact, many more questions will remain unanswered in the course of this discussion. But these are the questions that will keep defining my thoughts.

নাটক, যা পৃথিবীকে বাঁচিয়ে রাখার কথা বলে

 

গ্রাউন্ডজিরো, এপ্রিল, ২০১৮

‘স্বভাব’ দলের নতুন নাটক ‘রাখে নদী মারে কে’-র প্রথম শো হয়ে গেল গত ২২-শে এপ্রিল, বসুন্ধরা দিবসে, সায়েন্স সিটির ন্যানোল্যাব পরিচালিত এক অনুষ্ঠানে। আয়োজকরা ছাড়াও ছিলেন সত্তর-আশিজন বিভিন্ন স্কুলের নানা ক্লাসের ছাত্রছাত্রী আর তাঁদের মা-বাবারা। দর্শকরা গল্পের কতখানি ভিতরে ঢুকে যেতে পারছিলেন, তা বোঝা গেল শুধু অভিনয়ের তালে তাল মিলিয়ে হাসি, গানের সাথে মাথা দোলানো, বা শেষের হাততালি থেকেই নয়; আলাদা ভাবে অনেকেই এসে জানালেন তাঁদের ভাল লাগার কথা। ব্যক্তিগত পরিসরে আলোচনা হল, কীভাবে জ্ঞান দেবার ঢঙে নয়, কথকতার ঢঙে এই নাটক নদীর জলের রাজনীতি ও অর্থনীতি, ব্যবহার ও অপব্যবহার নিয়ে কথা বলছে, পরিবেশ ও সমাজের উন্নয়নের নামে ‘প্ল্যানিং’-এর খাঁটি-গলদ বিচার নিয়ে তথ্য তুলে ধরছে – এমন তথ্য, যা স্কুলের পরিবেশ-বিজ্ঞান বইতে পাওয়া যায় না, অথচ যা আমাদের দেশজ জ্ঞানভাণ্ডারের ফসল, সত্যিকারের মানবতাবাদী ব্যবহারিক বিজ্ঞান।

নাটকের গল্প এক নদীকে নিয়ে। নদীর নাম শিবনাথ। বোতলবন্দী করে এ দেশের নদীর জলকে ‘পানীয়’ বানাবার ইতিহাসে একদম গোড়ার দিকে সত্যিই নাম পাওয়া যায় এই নদীটির। তো সেই নদীকে পাইপলাইনে বেঁধে, তার জলকে সব মানুষের কাছে পৌঁছে দেবার নামে ব্যবসার কুচক্রী পরিকল্পনা করা হয় এই নাটকে। কীভাবে ঠেকানো যাবে এই ‘হাই-টেকনিক স্কীম’? কারা ঠেকাবে? আদৌ ঠেকানো যাবে কী? যায় কখনও? পৃথিবীর কোণে-কোণে নির্লজ্জ থাবা বাড়িয়ে যারা পরিবেশের সর্বনাশ করে, আমজনতার-চাষির-শ্রমিকের বাঁচা-মরা-চাওয়া-পাওয়া নিয়ে রাজনীতি করে, আর্থিক-যান্ত্রিক-বৈজ্ঞানিক উন্নয়নের কুমীরছানা দেখিয়ে নিজেদের পেট-পকেট ভারি করে, তেমনই এক ঠাকুরমার ঝুলির ধূর্ত ভুঁড়ো শিয়ালের মত দুর্দান্ত এই গল্পের ‘ভিলেন’।

Project Stereotype II: A ‘Performance Art’ Stereotype?

 

Published in Groundxero, April, 2018

Daminee Benny Basu

The Project

How does a moderately sensitive-progressive person feel if on an uneventful evening, walking along a footpath in a canonical Indian city, she encounters a figure frantically running across her path? Startled? If it then registers that the running figure is of a woman in a burqa, then astonishment, excitement and premonition? By the time the viewer probably notices that the runner’s legs are in fact bare under her chador, she might have gone too far away for the cause of her distress to be investigated. A panting, fleeing, distraught image of a burqa-clad woman: one of the most acceptable visual stereotypes representing violence-generated distress for the sensitive-progressive mind, which now keeps wondering: Riot? Rape? Domestic abuse? Mass-massacre? Madness? An about-to-be missed train?

Daminee Benny Basu’s performance work Project Stereotype II – premiered on March 5^th at the brand-new dance/movement-oriented festival in Kolkata curated by the newly-formed contemporary art hub ‘Pickle Factory’ – is about this run. Maybe not ‘about’, rather the performance is the run – suggesting narratives and realities around itself, solely through this single action/movement strategy. But which of the several suggested realities do we hold on to? The source of confusion seems to exist at a breach of clarity between the Performer and the Performed.

Project Stereotype II is a bold work created by a strong performer that raises critique against patriarchal oppression as well as discussions on performing forms; it experiments how familiar actions and icons can be pushed ever so slightly to create immense ‘discomfort’ by provoking the viewers a little, measuring “the impact of unpreparedness” – as an audience member put it. It seems, in raising so many intense, experimental points, the ‘project’ slightly loses its thread, despite its strict and effective adherence to simplicity of physical form: a principal movement strategy of continuous running around a bare space, a single musical loop, a body – Benny’s own, a simple suggestive costume: the incomplete burqa, and minimalistic shadowy lighting, as if to indicate the entrails of an unhelpful habitat.

Animal Stories and The Readers’ Dilemma

 

(Ekalavya, 2017; printed in Hindi: translated by Bharat Tripathi, Ekalavya Team)

Are you old enough to convincingly start a story with, “You know? When I was a child, I used to…”?

Surprisingly, when I was indeed a child, too many of my stories began with “You know? When I will grow up, I will…”.

Those days, it seemed, all the stories worth telling would take place only in the future. Everything seemed too limited in the present. Too many rules, routines, prohibitions, too less power to do anything at all.

Maybe someday each of us would reach a point, when it would seem that all the stories worth telling took place only in the past. But then, there is not much difference between these, is there? Both ways, the stories travel in time – people to people, ghost to ghost, life to life. Sometimes it even feels as if the present is a slice of mirror which has two sides – past and future. Between the reflections, the undone gets done, the said gets unsaid, those which are unseen and unheard becomes so real that one can touch it. The real stories transform into dreams, or vanish into nothing, continuously.

Talking about stories, dreams and realities constantly interchanging, I recently reread a story of an ugly old tomcat, who dreamed of marrying a little swallow. And guess what! To everybody’s surprise, disgust and fear (for the swallow, of course) the little bird actually liked him – although she teased the hell out of him pointing at his age and his ugliness! They hung around over open fields, in the cool midspring shadows of the pond-side trees, without giving a damn about how the ducks sneered, the hens gossiped, the cows disapproved, and the cockatoo got absolutely enraged. After all, nobody could blame these animals for judging the tomcat, since cats were evil villains – as everybody knew without a shred of doubt, from the history taught to them by the all-knowing cockatoo, who always had the last say in all matters of that little farm. In spite of such severe disapprovals, the tomcat’s dream came to reality. An untruth suddenly became a truth – another truth.

This is not my story. Well of course it is not mine, I’m neither a tomcat, nor a swallow – but what I mean is that it’s not even written by me. Although, you know, when I read it as a child, I dreamed of it many times – I loved it so much! This was a story told by a Brazilian man called Jorge Leal Amado de Faria. Just in case you are giggling, let me remind you that we too have had famous men among us named Avul Pakir Jainulabdeen Abdul Kalam and Hardanahalli Doddegowda Deve Gowda! Nevertheless, boy, what a story it was! What a beautiful perspective of a little South American farm – possible just like the one Jorge himself was born in. I won’t spoil the story for you by telling you the ending, in case you feel like reading it. But, I’m curious; what do you think happened at the end? Did the tomcat’s version of reality remain a reality? Or did it transform back to a dream again? Did the cockatoo’s version of the history win over the tomcat’s version of the dream? Who was good? Who was evil? Who was telling the truth and who was lying?

…

শ্রমজীবী শ্রেণির উপর নিপীড়ন এবং শ্রমিক সংগঠনগুলির লক্ষ্য (ফোকাস : তামিলনাড়ু)

(অনুবাদ লেখা)

লেখকঃ চন্দ্রিকা রাধাকৃষ্ণণ

(তামিলনাড়ুতে অবস্থিত টি.এন.লেবার বা ‘তোলিলালার কুডম’ ব্লগের প্রতিষ্ঠাতা সদস্য)

 

(আয়নানগর, বইমেলা, জানুয়ারি ২০১৮)

মূল লেখা (ইংরিজি) – আয়নানগর অনলাইন মে ২০১৬ ও আয়নানগর অনলাইন মে ২০১৭

অনুবাদকের কথা

এই লেখা ছাপা হবার মাসখানেক আগে, ডিসেম্বরের শেষে, বিজেপি সরকার ঝাড়খণ্ডে মজদুর সংগঠন সমিতি (এমএসএস) নামক রেজিস্টার্ড সংগঠনটিকে অলীক অজুহাতে বেআইনি ঘোষণা করে। সংগঠনটির ব্যাপক জনপ্রিয়তাই বর্তমান সরকারের গভীর নিরাপত্তাহীনতায় ইন্ধন জুগিয়েছে, সে বিষয়ে সন্দেহের খুব একটা অবকাশ থাকে না। অথচ একটি সম্পূর্ণ আইনি ভাবে রেজিস্টার্ড এই সংগঠনের উপর এই আকস্মিক নিষেধাজ্ঞা নিয়ে নিয়ে ট্রেড ইউনিয়ন জগতে খুব বেশি আন্দোলন বা প্রতিবাদ শোনা যায়নি এখনও। চন্দ্রিকা রাধাকৃষ্ণণদের টি.এন. লেবার ব্লগে এ নিয়ে সম্প্রতি একটি বিস্তারিত লেখা ছাপা হয়, যেখানে শ্রমিক সংগঠনের সরকারি অবদমন নিয়ে প্রত্যক্ষ উৎকণ্ঠার পাশাপাশি শ্রমিক সংগঠনগুলির কর্মপদ্ধতি, পারস্পরিক সম্পর্ক ইত্যাদি নিয়ে এক গভীর পরোক্ষ উৎকণ্ঠাও অনুভব করা যায়। চন্দ্রিকার বর্তমান লেখাটিও সেই একই উৎকণ্ঠার এক গঠনমূলক ফসল, যা আয়নানগরে অনলাইন প্রকাশিত হচ্ছে ধারাবাহিক ভাবে, ইংরিজিতে। দুটি ইতিমধ্যেই প্রকাশিত লেখার বাংলা অনুবাদ ছাপা হল এখানে।

ভূমিকা

২০১১ সালে রাজস্থানের টাপুকেরায় দা হোন্ডা মোটরসাইকেল অ্যান্ড স্কুটারস ইন্ডিয়া ফ্যাক্টরি (এইচ.এম.এস.আই.) চালু হয়। এতে মূলত আই.টি.আই. প্রশিক্ষণ পাওয়া ৩৬০০ জন কর্মীকে কাজে নেওয়া হয়। দিনে ৫০০০টি গাড়ি নির্মাণের লক্ষ্যে তৈরি এই ফ্যাক্টরিতে এঁদের মধ্যে মোটে ৪৬৬ জন শ্রমিককে স্থায়ী চাকরি দেওয়া হয়।[১] বাকি তিন হাজারেরও বেশি কর্মী অস্থায়ী চুক্তি-শ্রমিক হিসেবে কাজ করতে থাকেন। উন্নত স্বয়ংচালিত যন্ত্র বা অটোমেশনের ব্যবহার সত্ত্বেও দিনে ৫০০০টি গাড়ি তৈরির ঝলমলে হিসেবের পিছনে শ্রমিকদের কাজের অতিরিক্ত চাপ এবং বাধ্যতামূলক ওভারটাইমের ইতিহাস লুকিয়ে ছিল। কনট্র্যাক্ট-শ্রমিকদের মাইনে শুরু হচ্ছিল মোটে ১০০০০ টাকা থেকে; যাঁদের চাকরি পাকা ছিল তাঁরাও ২২০০০ টাকার বেশি মাইনে পাচ্ছিলেন না। সমস্ত স্থায়ী কর্মীরা প্রথম তিন বছর প্রশিক্ষণের মধ্যে দিয়ে গিয়েছিলেন; তারপর আরও ছ’মাস তাঁদের প্রোবেশনে রাখা হয়। সেসময় তাঁদের অবমাননাকর প্রাত্যহিক অবস্থার ভিতরে থেকে কাজ করতে হয়েছিল। শুধুমাত্র চাকরি পাকা হবার ভরসায় তাঁরা মানিয়ে চলতে বাধ্য হন। অবশ্য প্রোবেশনের শেষে পাকা চাকরিও তাঁদের ‘শপ-ফ্লোরে’ সুপারভাইজারদের দুর্ব্যবহার, দৈনন্দিন কাজের শারীরিক ও মানসিক চাপ এবং নিরাপত্তার অভাব থেকে মুক্ত করতে পারেনি।

২০১৫ সালে এই কোম্পানির স্থায়ী ও অস্থায়ী শ্রমিকরা মিলে একটি সংগঠন গড়ে তোলেন এবং মাইনে বাড়াবার, ও সাধারণভাবে কর্মক্ষেত্রে শ্রমিকদের অবস্থার উন্নতির দাবিতে মালিকপক্ষের সাথে কথা শুরু করার চেষ্টা করতে থাকেন।[২] সংগঠনের রেজিস্ট্রেশন জমা পড়ার কয়েক মাসের মধ্যে সংগঠনের প্রেসিডেন্ট ও সেক্রেটারি সমেত চারজন কর্মীর চাকরি চলে যায় এবং আরও পাঁচজনকে সাসপেন্ড করা হয়। শ্রমিক এবং মালিকপক্ষের এই দ্বন্দ্ব চূড়ান্ত অবস্থায় পৌঁছয়, যখন একজন অস্থায়ী কর্মী পরপর তিন দিন টানা ওভারটাইম করার পর চার দিনের দিন আর ওভারটাইম করতে অস্বীকার করেন, এবং এই কারণে তাঁকে একজন সুপারভাইজারের নিপীড়নের সম্মুখীন হতে হয়। ২০১৬ সালের ফেব্রুয়ারি মাসে প্রায় ২০০০ জন স্থায়ী ও অস্থায়ী শ্রমিক স্বতঃস্ফূর্ত ভাবে একটি অবস্থান করেন। তাঁদের যে শুধু পুলিশ দিয়ে মার খাইয়ে তুলে দেওয়া হয় তা-ই নয়, সরাসরি চাকরি থেকে বরখাস্ত করা হয়। বহু স্থায়ী শ্রমিকের উপর উল্টে পুলিশকে আক্রমণ করার নকল চার্জশিট দাখিল করা হয়।

শ্রম এবং পুঁজির সাম্প্রতিক ইতিহাসে হোন্ডা মালিকপক্ষের এই অত্যাচার কোনো অভিনব ঘটনা নয়। বেশ কয়েক বছর আগে চেন্নাইয়ের কাছে শ্রীপেরাম্বুদুর শিল্পাঞ্চলে হুন্ডাই কোম্পানি, যা ছিল ভারতে একদম প্রথমদিককার একটি অটোমোবাইল এম.এন.সি., এই একই ঘটনা ঘটিয়েছিল। ১৯৯৬-এ তৈরি এই ফ্যাক্টরিতে শ্রমিকরা সংগঠন তৈরির অধিকার নিয়ে ২০০৭ সাল থেকে লড়াই চালিয়ে আসছিলেন। হোন্ডার মতোই, রাষ্ট্র এবং মালিকপক্ষ হাত মিলিয়ে সংগঠনের নেতাদের চাকরি থেকে ছাঁটাই এবং দেশের এক প্রান্ত থেকে আরেক প্রান্তে ট্রান্সফার সমেত নানান শাস্তিমূলক ব্যবস্থার মাধ্যমে নিপীড়ন পদ্ধতি জারি করে। মালিকদের তরফ থেকে একটি শ্রমিক সংগঠনও খাড়া করা হয়, যাঁরা মালিকের হয়ে কথাবার্তা চালাবার কাজ করেন। কিন্তু কোনোভাবেই কোনো প্রচলিত গণতান্ত্রিক পদ্ধতিতে – যেমন গোপন ব্যালটের মাধ্যমে – শ্রমিকদের নিজেদের গড়ে তোলা সংগঠনকে স্বীকৃতি দেওয়া হয় না।

ভারতীয় বাজারের উদারনৈতিক অর্থনীতি যত বৃদ্ধি পেয়েছে, ‘ম্যানুফ্যাকচার বেস’ হিসেবে ভারতের পরিচয় পৃথিবী জুড়ে যত ছড়িয়ে গেছে, তামিলনাড়ু (হুন্ডাই, প্রাইকল, ফক্সকন), রাজস্থান (শ্রীরাম, হোন্ডা টাপুকেরা), হরিয়ানা (মারুতি, হোন্ডা), গুজরাট (টাটা) সমেত গোটা দেশের শ্রমিকদের অবস্থা ততই খারাপ হয়েছে, তাঁদের অধিকার ততই খর্ব হয়েছে। কম মজুরি, চুক্তি-শ্রমের আধিক্য, যথেচ্ছ ‘হায়ার অ্যান্ড ফায়ার’ পলিসি, কাজের মাত্রাতিরিক্ত চাপ – শ্রমিকদের শপ ফ্লোরের দৈনন্দিন জীবন-অভিজ্ঞতা বলতে এইসবই। সংগঠিত ভাবে তাঁদের অধিকারের দাবি রাখার চেষ্টা করা ছাড়া এই অবস্থার প্রতিরোধের আর কোনো উপায় নেই।

ভারতীয় সংবিধানের আরটিক্ল্‌ ১৯ অনুযায়ী সংগঠন শ্রমিকদের মূলগত অধিকার। ট্রেড ইউনিয়ন অ্যাক্ট এবং ইন্ডাস্ট্রিয়াল ডিসপিউটস অ্যাক্ট শ্রমিকদের হাতে সংগঠন তৈরি করার এবং নানান অন্যায্য ব্যবহারের বিরুদ্ধে প্রতিবাদ করার অধিকার তুলে দেয়। অথচ এইসব আইন থাকা সত্ত্বেও ভারতীয় শ্রমিকরা ক্রমাগতই রাষ্ট্র এবং মালিকপক্ষের তরফ থেকে নানা অধিকারের বিরুদ্ধে বাধার সম্মুখীন হয়ে চলেছেন। ‘ইন্ডাস্ট্রিয়াল লবি’ এবং কর্পোরেটের কাছে বিকিয়ে যাওয়া সরকারি দপ্তর এবং মিডিয়া সর্বক্ষণ শ্রমিক সংগঠনগুলিকে দেশের সার্বিক অর্থনৈতিক উন্নয়নের পরিপন্থী বলে প্রচার করে চলেছে। আমরা উদাহরণসমেত দেখব, কীভাবে এই আইনগুলি থাকা সত্ত্বেও পুঁজি বিভিন্ন আইনি ও বেআইনি পথে শ্রমিকদের শোষণ করে চলে।

শোষণের এই নতুন পথগুলি শ্রমিক সংগঠনগুলির সামনে নিত্যনতুন ‘চ্যালেঞ্জ’ ছুঁড়ে দিচ্ছে। নতুন পথ সন্ধানের পাশাপাশি ইউনিয়নগুলিকে আবার একই মারুতি, প্রাইকল, ব্যাঙ্গালোরের বস্ত্রশিল্প-শ্রমিকদের মতো জোরদার শ্রমিক আন্দোলন নির্মাণের কাজও করে যেতে হচ্ছে, হবেও।

Visiting Mutthukkannammal, Revisiting Sadhir

 

(Durbar Prakashani, December 2017)

বাংলা অনুবাদ

•  The ‘Devadasi Debate’  

A step forward in one direction is sometimes a significant step back in another. The so-called ascension of ‘Sadhir’: the precolonial ‘temple dance’ in Tamilnadu, to modern Bharatanatyam has been seen as a certain empowerment of Indian women and a campaign to denote the victory of certain Indian cultures. The 1947 Devadasi Abolition Act (Prevention of Dedication) and the consequent redecoration of Sadhir into Bharatanatyam was conceived as constructive means of uncovering and banishing an exploitative practice on women. The goal behind enacting this law was to put a stop to the transformation of innumerable ‘Devaradiyar’s: women pledged in the service of god in the temples of Tamilnadu, to ‘Thevadiya’s: sex-workers.

But to some, this reform came as a forced transfiguration of the art form and its performing body. During the process of redecoration and grammarization based on various Sanskrit texts, the form submitted to high-brow morals and religious sanctification on one hand. On the other hand, by all practical means, it ironically retained the politic of objectification of the dancing body (e.g. by idealizing the now-smiling-now-pining ‘Nayika’); the same objectification, which was referred as problematic by the reformists largely belonging to the urban upper class and caste. As a consequence, the reform led the performing body lose its purposeful and well-practiced act of spontaneity and the strength of its unabashed language exercising powerfully raw emotions and subversion of content.

This moment of redefinition of Sadhir also marked the beginning of a shift of this particular family of dance from a position in close contact with other public performance-forms in rural Tamilnadu – increasingly bringing it within the urban Brahmanical fold that it would later come to be synonymous with. This way the reformists promptly sealed the possibilities of this form being actively politicized on a mass scale, allying with the forces such as the Self-Respect Movement struggling against common oppressor powers such as patriarchy, class and caste-hierarchy and feudalism.

প্রাক্তন দেবদাসী মুত্থুক্কান্নাম্মলকে দেখতে গিয়ে ‘সাদির’ নাচকে ফিরে দেখা

 

(দুর্বার, ডিসেম্বর ২০১৭)

English Translation

দেবদাসী বিতর্ক

কোনো এক দিকে এক পা ফেলে এগোনোকে আরেক দিক থেকে দেখলে আবার এক পা পিছোনো বলে ঠাহর হতে পারে, সে যতই ঢাকঢোল পিটিয়ে ফেলা পা হোক না কেন। প্রাক-ঔপনিবেশিক যুগ থেকেই তামিলনাড়ুর শহরে-গ্রামে, রাজার বাড়ি থেকে মন্দিরে, স্থানীয় ধর্মীয় অনুষ্ঠান থেকে গ্রাম্য পালাপরবে, বড়-ছোট নানান সভায় হাজির ছিল ‘সাদির’ নাচ, যা এক বিশেষ সম্প্রদায়ের দেবদাসীরা নাচতেন। তাকে অশ্লীলতা দোষে নিষিদ্ধ ঘোষণা করার পাশাপাশি, মোটামুটি তিরিশের দশক থেকে তার পুরোদস্তুর সংস্কৃতায়ন ঘটিয়ে আজকের দিনের ভরতনাট্যমের অভিষেক হয়। এই ঘটনাকে অনেকেই ভারতীয় নারীর এক ধরনের ক্ষমতায়ন, এক বিশেষ ভারতীয় সংস্কৃতির জয় বলে দেখেছিলেন। তাঁদের কাছে ১৯৪৭ সালে পাশ হওয়া ‘প্রিভেনশন অফ ডেডিকেশন অ্যাক্ট’, যা দিয়ে তামিলনাড়ুতে দেবদাসী প্রথা আর তার সাথে পেশা হিসেবে সাদির নাচকে সম্পূর্ণ বেআইনি ঘোষণা করা হয়, এবং এই নাচকে নানা নতুন নিয়মে সাজিয়ে ভরতনাট্যমে রূপান্তরিতকরণের পথটি ছিল একটি শোষণমূলক ব্যবস্থার মুখোশ খুলে দেওয়ারই নামান্তর।

Don’t people get bored of wildlife?

It may occur to you why anyone would write such an article? Well, it’s just as well. When one is bored and broke, and gets an opportunity to be paid for writing whatever comes to its path. But of course all that is only a dream! One remains broke, and bored, and life goes on.

 

If humans had come to this world out of mere chance from another planet, if there were no means by which they could identify with or interact with the earthly flora and fauna, it might have been boring for them to chase around the wildlife – be it with cameras or guns. As it turns out, this is not the case. Not only humans are not bored with the wildlife, they either invite it partially to their homes, or invite themselves into it to get away from the boredom created by themselves within their own lives. A purpose much deeper than simple decorations, or finding company, or even indulging in adventures might be larking behind this attitude: finding the meaning of life!

Yet, don’t people get bored with wildlife sometimes? After all, the wildlife is not a zoo. To spot an interesting enough animal – say a dolphin in the realm of hundreds of immobile, boring sponges stuck at the bottom of a sea might involve hours of patient waiting, which of course can become tedious like hell. On the other hand, even if you have the opportunity to swim around hundreds of dolphins for days, how long are they going to keep you intrigued? After all, how long do we need to know another species with the aid of the largest brain in the animal kingdom? Aren’t they going to bore us sooner or later? And yet, neither the sponge nor the dolphins seem particularly bored with one another. Well, it is slightly difficult to say if sponges are bored or not since they never do anything anyway, but dolphins – even with their high intelligence – not only have never been known as rolling their beady eyes at the sponges, but sometimes even find a way to make use of them by attaching them to their snout in order to save it from bumping it against the seabed. Now that we know this fact after spending years studying marine life, the boredom that the sponges might evoke in us goes down by a notch. If humans were easily bored with wildlife, such funny facts (not funny for the sponge, in this case) would have remained unknown forever. And a lack of knowledge and understanding of each such little fact leads to another little spoonful of lack of understanding of the meaning of life. Why so?

হঠাৎ কোথা থেকে

 

সে বলল, তাই শুনলাম।
তার শব্দ ঘূর্ণাবর্ত
হয়ে জড়ায় অতীত স্বপ্ন
আর বর্তমানের তথ্য।

ভালে দেবপ্রতিম ভস্ম,
মুখবাদ্যে ব্রহ্মহুঙ্কার,
তবু শিশুর মতই স্বচ্ছ এবং
স্বেচ্ছাচারী, কাব্যিক।

যেন মতিচ্ছন্ন মূর্ত!
নাকি চল্লিশোর্ধ ভ্রান্তি?
আমি আগেও স্বপ্ন ফেলতাম।
সে কুড়িয়ে যত্নে ধরল।

তার স্বপ্নে আমার স্বপ্ন
দুটি ধারার মতন মিশছে।
তার পুরুষ আমার পৌরুষ
মিশে ঘূর্ণাবর্তে পাকসাট।

তার লিখন – যেন ডঙ্কা,
হতাশা – ধূ ধূ প্রান্তর,
সে কাব্য? নাকি চিৎকার?
তার চিন্তা – অশ্রাব্য।

তার চিন্তা – যথেষ্ট,
তার চিন্তা – অপূর্ব,
তার চিন্তা – অনন্ত
তার চিন্তা পরিব্যাপ্ত।

এই পরিব্যাপ্তি সন্ধান
আমার আকৈশোরের সঙ্গী –
এক সত্ত্বা, যার প্রাপ্তি
আমার স্বপ্নসাধের অন্তিম।

তাই ইতস্তত প্রশ্ন।
সে বলল, তাই শুনলাম –
তার প্রাপ্তি বলতে ভস্ম,
তার ব্যাপ্তি বলতে আত্মন।

যে মুহূর্তে তার স্বপ্ন
শুধু তথ্য হয়ে উঠল,
সব নষ্ট, ঘূর্ণাবর্তে
হতইচ্ছা, গতকাব্য।

মুখবাদ্যে আত্মধিক্কার –
যে মুহূর্তে স্ব-ইচ্ছা
শুধু প্রাপ্তি হয়ে উঠল,
আমার মূল্য বলতে ভস্ম।

আমার ব্যাপ্তি বলতে মৃত্যু।

আ’মরি

 

স্বরবর্ণ শেষ করে ব্যাঞ্জনবর্ণে পৌঁছনো গেলো
তার শুরুটা সহজ
ক-এর কি খ-এর উপরে যথোচিত বিশ্বাস রয়েছে?
এবং খ-এর ক-এর উপরে?
তাহলেই খ-এর ক-এর গাঁদা হয়ে ফুটে উঠবে মন।

তার পরের অংশ অপেক্ষাকৃত জটিল
ক-এর কি বিশ্বাস রয়েছে যে খ-এর বিশ্বাস আছে ক-এর উপরে?
খ-ও বা কি বুকে হাত রেখে বলতে পারে যে,
ক-এর বিশ্বাস এইমত, যে খ-এর বিশ্বাস ক-এর উপরে
নিটোল? বিধিসম্মত? দ্বিধাহীন?

আমরা ছোট থাকতে ভালো থাকতে উপপাদ্য চর্যাপদ্য ভগ্নাংশ সারাংশ নমাস ছমাসের পাশাপাশি
দুলে দুলে বলতে শিখেছিলাম—

“ক-এ কবিতা চলে
খ-এ খগেনের সাথে
ক-এ কবিতা চলে
খ-এ খগেনের সাথে…”

কবিতা কি শেষ অব্দি বিশ্বাস রাখতে পেরেছিল, যে খগেনের কবিতার উপর যে বিশ্বাস,
তা কবিতার খগেনের উপর যে বিশ্বাস,
যে খগেন কবিতাকে বিশ্বাসে মিলাল যে বস্তু,
সে কবিতা খগেনকে, যে খগেন কবিতাকে, এইভাবে সিঁড়ি ভেঙে ভেঙে,
তর্কে তর্কে বহুদূর নিয়ে যেতে পেরেছিল কিনা?

খ-ব্যাঞ্জনায় কাননে-কুটিরে কি ফুটেছিল খইফুল?
ক-স্বরে খেয়াল গেয়েছিল কোয়েলিয়া?
গ-এ “গান থামা থামা” বলে ঈ-এ ঈর্ষা, ই-এ ইন্ধন, আ-এ আর্তরব, অ-এ অসীম অঙ্ক…

বর্ণগুলি প্রয়োজন।
বর্ণগুলি আছে বলে চলরাশি, চলা, পথ চলা, ফেরা
ব ছিল ভাগ্যিস, তাই বিশ্বাস রাখা যায়
ভ না থাকলে না হত ভালবাসা, না ভাঙাভাঙি।

দূর

 

তোমায় ছেড়ে দূরে যাচ্ছি ভাবো?
দূরে যাচ্ছে তোমার ছোটবেলা।
হয়তো যাচ্ছে রাঁচির পাহাড়, পলাশ,
ধুলোর ঝর্ণা, সাপের মণি, শ্মশান।

ওই হারালো সৎসাহস, আর খিদে,
নিমেষমাত্রে পেনাল্টিবক্স, ফাউল!
মায়ের আঁচল, বাবার জামার গন্ধ
তোমায় ছেড়ে ইঞ্চি ইঞ্চি সরছে।

দূরে যাচ্ছে অচিন বাঁশির শব্দ,
সাপুড়ে গ্রাম, বেবাক মুখ্যু উল্লাস,
হয়তো তুমি নিজেও ঠাহর পাওনি—
সঙ্গে যাবে বলে কোমর বাঁধছো।

আপেক্ষিকে দেখছো, তাই কি ধন্ধ?
ভাবছো আমি ভিন ট্রেনে ছুট-ছুটছি?
আমার টিকিট তোমার ভুরুচক্রে,
আমার খোরাক তোমার ভরা শৈশব।

পেটপুরন্ত গিলে তোমার সবটা
টিকিট কেটে তোমার চোখেই দেখছি—
দূরে উড়ছে আমারও দুই বেণী,
দুষ্টু খিদে, নুড়ির আলু, সবজি…

বিছুটি ফুল, হাত চুলকে একশা!
দেখতে দেখতে ঘুম ঘনিয়ে আসছে।
পাহাড় যেমন গা ঢালে পাশ-পাহাড়ে,
তেমনি শুয়ে তোমার বুকে, নিশ্চল।

ট্রেন

 

জলে মস্ত বক—
পাড়ে ছিটকে কাদা
উড়ে ব্যস্ত পাখি
সাঁঝশিকারে চললো।

মাঠে ক্লান্ত দিন,
হাঁটু ভাঙতে কষ্ট,
পিঠে ঝুলছে সন্ধ্যা,
কচি আঙুল নাড়ছে।

ইতস্তত আলোর
একটি-দুটি বিন্দু,
শাঁখের ভীরু শব্দ
ছোটে ট্রেনের জানলায়।

সহসা বাঁশি কাঁদলো—
মুচড়ে আদিগন্ত,
অচেনা মোহে স্তব্ধ,
হৃৎপিণ্ডে, অঘ্রাণ।

মাছচোরের স্বপ্নসঙ্গীত

মৎস্যরাগে স্বপ্ন সাধি, ভুলচুকটি ধোরোনা,
আহা সব চরিত্র কল্পিত তার,
সাজানো ছক, আচার-বিচার,
সাবধানতার নেই তবু মার,
মিল যদি পাও কার সাথে কার,
আমার নামটি কোরোনা।

ধরো সাতসকালে ডোবার ঢালে পিন পড়া নিঃঝুমে
চার খেয়ে মাছ পালিয়ে ধাঁ,
শীতের রোদে এলিয়ে গা
আমি বেঘোর ঘুমে।
স্বপ্নে কিন্তু শামুকরাজ্যে ভৈঁরো রাগের রিলে,
কান না থাকুক মান রাখা চাই তাই সকলে মিলে
আমায় ঠেলল খাস আসনে, নেই ‘টুকু আক্কেলও।
‘সা-পা-ধা-পা’ শুনতে শুনতে চোখ জড়িয়ে এল…

দেখি তানপুরাতে ঝিম ধরানো ভীমপলশ্রী বাঁধা,
মুখচোরাদের বিচার চলছে, জজ ঘুমিয়ে কাদা,
আসামী যতেক চুপ,
আর উকিল বেওকুফ,
লোকে সালিশি নেয় কার?
শেষে আমার উপর ভার,
কারণ চোর বলেই আমার
কাছে ব্যাপার-খানা দিব্যি সরল-সাদা।
মাছ চুরি আর মুখ চুরিতে এমন কি আলাদা?
তবু হাত বাড়িয়ে যেই টেনেছি জজের মুখোশটিকে,
কূল ছাপিয়ে ঘুম গড়ালো সূর্যাস্তের দিকে।

কচলে আঁখি কাঁপতে কাঁপতে শীতে
‘আমি কোথা—য়’ বলে তান মেরেছি পূর্বী রাগিণীতে
ওমা! জলসূর্য তো নয়! কাদের বাড়ির খুকি!
দাদার চিমটি খেয়ে, গালে কান্না আঁকিবুঁকি।
জলের দাগে রক্তরাগে শতেক মাছের দল
হাত বাড়ালেই দিন পনেরো কালিয়া অম্বল
বুদ্ধি করে নরম সুরে যেই ডেকেছি ‘ওলো…’
সত্যি সত্যি বুঝি আমার নিদ্রাভঙ্গ হলো।

আঁতকে দেখি ভুবন আঁধার, তখন ভয়ে কাঁটা,
ছিপছাপাটি চার গুটিয়ে আলের পথে হাঁটা,
তখন দরবারিতে আলাপ ধরছে উটকো ঝিঁঝিঁর পোলা।
দিকচরাচর কুষ্টি কালি গোলা।
এও কি স্বপ্ন? এও কি কল্প? এও কি ভাবের ভোলা?

সাফাই

 

মিথ্যের সাথে সত্য শুয়ে আছে,
তোমার সাথে আমি।
এসব শুধু মনভোলানো ক্ষীরচাপাটি নয়,
তথ্য অনুগামী।

মিথ্যের পিঠে কাব্য দেখল চড়ে –
ভালকিমাচান, হংসেশ্বর, মৌবনী, ঘাটশিলা,
ঢেউ-দামোদর, দুলকি-কাঁসাই, বিষুতবারের হাট,
পঞ্চবটী টিলা।

মইয়ের মাথায় মিথ্যেরকম আকাশ লেগে আছে – গ্রীষ্মবর্ষা লু-বসন্ত;
মইয়ের গোড়ায় কেন্নোকিরিচ মাঠের গল্প কাদার স্বপ্ন; সত্য কোথায়?

মিথ্যের দু’পায়ের ফাঁকে ঝিলিক মারে ছন্দহীনতা –
বাহারি লেজ, উকুনখাকী;
হপ্তার দিন ক্ষারতৈলে মাথা ঘষার থাপ-থাব্‌ড়ে
হা-পুকুর দেয় সাবড়ে!

মিথ্যে একাই চিত্র আঁকে
শোবার সময় মা’কে ডাকে,
ডোবার সময় ভাইকে ডাকে, বোনকে ডাকে,
কেউ না এলে দেওয়াল মুছে নতুন করে চিত্র আঁকে নিত্য একাই।

ও পাড়ায় কাদের ঘরে মিথ্যে মিথ্যে শাঁখ বেজেছে!
আমার ঘরে লক্ষ্মীপুজোর তাক ডুবিয়ে সন্ধ্যে নামল…

সত্যের সাথে সত্য শুয়ে আছে,
আমার সাথে আমি।
এসব শুধু লোকদেখানো দাঁতের পাটি নয়,
তোমার আমার দ্বন্দ্ববিশ্রামী।

সে পাখির গান

 

যে পাখির ফাটা ঠোঁটে মরা পোকা,
বাতাসে নোংরা ঝুঁটি ফরফর,
চেরা লেজ, ছেঁড়া লেজ,
নখের ডগায় বহু বছরের বাকল-শ্যাওলা-নাড়ি,
ম্যানগ্রোভে, কাঁটাঝোপে খেয়ে-বসে আলুথালু
বেড়ানোর ফলে।

সে পাখির গান গাহি মিলিয়া সকলে।

যে পাখির, তেমন দেখতে গেলে, ওড়া নেই,
তাড়া নেই, বেতো ঘোড়াদের পিঠ ঠুকে ঠুকে
উকুন আহার আছে,
গুরুগম্ভীর ঘোলা চোখ আছে, এবং পিচুটি আছে
সে চোখের কোলে।

সে পাখির গান গাহি মিলিয়া সকলে।

যে পাখির দাঁড় নেই, অতএব দর নেই,
ঢং নেই, বুলি নেই, ইতিউতি পরিচিতি নেই।
গরম দুপুরে যার ফ্যাকাসে ডানায় কালো পাঁক ল্যাপা,
শূয়োরছানার মত, ঘুমোতে আরাম বড়
পাঁককম্বলে।

সে পাখির গান গাহি মিলিয়া সকলে।

যে পাখির গান কেউ লিখবেনা
ইঁদুরেরা লিখবেনা,সাপেরাও, ফুলেদেরও চাড় কম,
তাদের মধুর খোঁজ যে পাখি নেয়নি
কোনোদিনও, শাঁস খোঁটেনি কখনও
বুনো ফলে

সে পাখির গান গাহি মিলিয়া সকলে।

যে পাখির ফাটা ঠোঁটে ব্যকরণ ভুল
তবু বুকে বড় তেজ, চেরা লেজ,
পায়ের পাতায় বহু বছরের শিকল ছেঁড়ার দাগ,
খাপখোপে দোষারোপে বসবাস আলুথালু
নিঃসম্বলে।

সে পাখির গান গাহি মিলিয়া সকলে।

বন্ধু

বন্ধু তোমার ঠোঁটে

অন্তরঙ্গ রুধির

সুখের চিত্র নয়

ও তো সুখের চিত্র নয়

 

আমিও এখন এসব 

অল্প অল্প বুঝি

বয়েস বাড়ছে যত

তত বাড়ছে আমার ভয়

 

বন্ধু বলতে পারো

আমার হৃৎপিণ্ডের চাবি  

কাদের অন্ধকূপের

অতলান্ত পাঁকে

 

পুঁতছে কাদের হাতের 

আঙুল, অসদ্ভাবী

মুক্তিপণের জেরে

আমার আমিই ঘূর্ণিপাকে

 

বন্ধু তোমার চোখে

স্বপ্নভঙ্গ নদী

সুখের স্বপ্ন নয়

ও তো সুখের স্বপ্ন নয়

 

আমিই কি হায় তোমার

ঘাতক, কণ্ঠরোধী

তুমিই হয়তো আমার

গোপন স্বপ্নভয়

 

বন্ধু বলতে পারো

কাদের অস্ত্রমুখে

মরছি আমরা জোড়ে

আর স্যালুট মারছে মিথ্যুক

 

হয়তো দেখব কালই

আমিও তোমার বুকে

পুঁতছি হাতের ছুরি

বন্ধু সে আমারও মৃত্যু

 

বন্ধু গল্প করো

সঙ্গহীনতার

সুখের গল্প নয়

তা সে সুখের গল্প না হোক

 

আমায় দাও বইতে

তোমার দুঃখভার

তুমিও হতে পারো

সখা আমার দুঃখবাহক

 

বন্ধু বলতে পারো

দুই হৃদয়ের মধ্যে

লক্ষ লাশের মাথায়

স্পর্শ কাদের মরণ কাঠির

 

সে লাশ তুলছি বুকে

এই ভালবাসার পদ্যে

বন্ধু সেই আমাদের আগুন

বন্ধু সেই আমাদের মাটি

 

যদি বন্ধু এ দুর্দে‌শে

শুধু রক্তগঙ্গা তৃষ্ণা

এ মৃত্যু উপত্যকা

তবে তোমার আমার দেশ না

রান্না, রান্নাবাটি, খেলা, সংসার / শ্রম, অবসর, মূল্য, বাজার

(কোরাস নভেম্বর-ডিসেম্বর  ২০১৬)

রান্না, রান্নাবাটি, খেলা, সংসার

আর পাঁচটা বাঙালি পরিবারের মতো আমারও রক্তে এবং বেড়ে ওঠাতে আছে সু-রাঁধুনিদের ছায়া। অথচ বাড়ির একমাত্র মেয়ে হওয়ার আহ্লাদী সুবাদে আমার ছিলো কুটোটিও নাড়তে না হওয়ার অধিকার এবং বিলক্ষণ অধিকারবোধও। এই গোলেমালে পড়ে বেশ ডাগর বয়েস অব্দিই কাঁপা-কাঁপা বুকে কালো চা, দরকারের চেয়ে বেশি কিম্বা কম পরিমাণ তেল আর নুন দেওয়া ডিমভাজা, কিম্বা গলা-গলা ম্যাগি ছাড়া আর কিছু বানাতে শিখিনি। যেটুকু যা শিখেছি, সবই পরবর্তীকালে একা থাকতে শুরু করার পর। ফলে আজও আমার অনেক ছোটো ছোটো রান্নার কাজ শেখা হয়নি। তার কারণ হয় আমার নিজের সেই বিশেষ খাদ্যটি নিয়ে ততো উৎসাহ ছিলো না, নয়তো এই যে, নিজের খাওয়ার জন্য কে অতো কষ্ট করে! যেমন আজও আমি ঠিক সাহসের সাথে দুধ দেওয়া চা বানাতে পারি না, যেহেতু নিজে খাই লিকার, বা কোনোদিন যদি দুধ দিয়ে খাইও বা, সেটা টুক করে দোকান থেকে কিনে খাবার সুবিধা বা রেস্ত অনায়াসেই ছিলো চিরটাকাল। এই অপারগতা ভালো নাকি মন্দ, তাই নিয়ে আমার একটা দোটানা থেকে গেছে চিরদিন।

মধ্য/উচ্চ-মধ্যবিত্ত, অধিকাংশ ক্ষেত্রবিশেষেই খোলামেলা উদারপন্থী মাতৃতান্ত্রিক, কিন্তু ওদিকে আবার সামাজিক-রাজনৈতিক দিক থেকে কতকটা কূপমণ্ডূক, প্রতিদিনকার নানান আচার-ব্যবহারে জেনে-না জেনে কার্যত সামন্ততান্ত্রিক পরিবারে বেড়ে ওঠা, নব্বইয়ের দশকে বয়ঃসন্ধিতে পড়া আমার মতো অনেক বাঙালি মেয়েই হয়তো আমার এই দোটানাকে চিনতে পারবে। আমাদের আগের দু-তিন প্রজন্মের ‘শিক্ষিত রুচিশীলা দায়িত্বশীলা বাঙালি ভদ্রমহিলা’দের পোঁ ধরে, আমাদের ভবিষ্যৎ তখন আর একেবারেই সরাসরি রান্না শেখা, ঘরের কাজ করা, সংসার করা ইত্যাকার পারদর্শিতার মাপকাঠি দিয়ে বিচার্য ছিলো না। বরং পড়াশুনো, চাকরি, মূল্যবোধ, রুচিবোধ — এইসবই তখন যেন প্রধান, অন্তত উপর-উপর। অথচ আবার মেয়েদের রান্না বা অন্যান্য সাংসারিক কাজ শেখার ঔচিত্যবোধের ধারণাটিও হারিয়ে যায়নি। পরিবারের মানুষ সরাসরি যদি এটা নিয়ে খুব গা নাও করতেন, বৃহত্তর পরিবারে বা সমাজের আর পাঁচটা জায়গায়, এমনকি বই-সিনেমা-থিয়েটারেও তখনও এই ছবি উঠে আসছে। নায়িকা চরিত্ররা আমার ঠাকুমা-দিদিমা-মা-মাসি-পিসিদের মতোই একপক্ষে বহির্মুখী আধুনিকা হলেও অপরপক্ষে গৃহমুখী সু-রাঁধুনি, সংসারের ধারক-বাহকও। এদিকে বাড়িতেও আবার আমার ‘রিয়েল লাইফ’ নায়িকারা রান্না করছেন দেখছি, আবার তারই মধ্যে তাঁদের ভিতর অনেকেই চাকরি করছেন পুরোদস্তুর। ফাঁকে ফাঁকে কখনও কেউ ডেকে বলছেন ‘কাল সকাল থেকে নিয়ম করে বাজারটা করে নিয়ে এসো। আহা রোজ না হোক মাঝেমধ্যে রান্নাঘরে ঢুকে হাত পাকাও কারণ এসব তো শেখা দরকার’। আবার কেউ বলছেন ‘সে কি ছিছি রান্নাঘরের দিকে ঘেঁষো না, মন দিয়ে পড়ো গিয়ে, যাও’! বাড়িতে কাজ করেন যাঁরা — কেউ পাকাপাকি, কেউ দিনে কয়েক ঘণ্টা (তাঁদের কাজেরও একটা বড় অংশ রান্নাকে কেন্দ্র করে ঘোরে) — তাঁদের মধ্যে কেউ কেউ চুপচাপ মন দিয়ে কাজ করছেন, আবার কখনও হয়তো অবসরকালে আফশোস করছেন, ‘যদি আমাদের বাবা-মা আমাদের আরও একটু পড়াতে পারতো, যদি তাদের সেই টাকা থাকতো, তাহলে কি লোকের বাড়ি কাজ করতে আসি?’ কেউ আবার আসছেন, বাড়িময় দাপিয়ে বেড়াচ্ছেন, নির্দ্বিধায় কাজে ‘গাফিলতি’ করছেন, আবার কাজ নিয়ে বা মাইনে নিয়ে বা পুজোর শাড়ি-বোনাস নিয়ে — অর্থাৎ শ্রমের মূল্য নিয়ে — মা-ঠাকুমার সাথে তেড়ে ঝগড়া করছেন।

Gati Festival: IGNITE! 2016: Articles

From Dance Domain.

Ignite! 2016 Introduction 
Reading ‘Spear’ (Direction: Stephen Page)
Claiming the Gendered Public Space (Deepak Kurki Shivaswamy, Manju Sharma); Images
The Unity Myth (Daniel Kok)
Brilliance at the Expense of His Sleep (Nimmy Raphael)
The Thought-Provoking Defects of the Victimized Body (Kalyanee Mulay)

Preethi Athreya’s Conditions of Carriage, of Collectivity

 

(Published in Prachya Review, October 2016)

To carry what?

Chennai-based choreographer Preethi Athreya’s[1] latest work Conditions of Carriage started as a ‘jumping project’. The jumps were to take place in and out of a square pit created by late visual artist Dashrath Patel at SPACES, which is at present a venue for artistic practices and performances in Chennai. The process took off with an open invitation to performance practitioners from India and Srilanka. The current title came later from the tagline to be found in boarding passes for aircrafts. It can be seen as an ironical name for this work, because what this work deals with as ‘objects’ of carriage, are far from the dead weights, which are referred in the original context of this phrase.

In her process of searching for an “honest, functional body”, Preethi aspires to deal with not simply that body, but the mind behind it, and more interestingly as well as more abstractly what can possibly be called the ‘soul’ that dreams of and drives that body to fly in the air, or holds it firmly and almost wisely rooted to the ground. Even though this way of looking at bodies make the underlying process infinitely more complex than binary logic that machines are prone to follow, still, certain images in this work do imitate machines. Parts of this piece have been compared to ball-sockets, circuits, clocks, inside of a scanner and so on. But when one sees the work more closely, the humanness within those images of mechanical references can easily be found, and then the piece becomes beautiful.

Re-viewing Activism and Art via SPACE Theater Ensemble (STE)

 

(Published in Indie Art Zine, August, 2016)

Looking into the possibilities of art-activism symbiosis

STE is a branch of SPACE—The Society for Promoting the Arts, Culture and Education, based in Goa. It functions as a travelling theater troupe offering workshops and performances, featuring a varying number of young energetic artists. Content-wise, their areas of interest also fit into the category of cultural activism. One finds that intriguing, because activism and art do not always go well hand in hand. Although both involves, in their own ways, means to reach out to people—the more the merrier. At various levels they need each other too.

A direct information-feed provided by an external agent—in particular an activist propaganda— may sound like a dictation or a sermon if it lacks a physical, emotional and intellectual involvement of the audience. Because it becomes either decontextualized and uninteresting due to lack of exposure of the audience to the corresponding history (hence their lack of identification with the underlying issue), or a drag due to lack of articulation skill on the agent’s part. Whereas an indirect representation of the same information through art may appear more approachable, and thus may be able to propagate that same information to the same audience through an abstract ‘masking’ of the feed. Thus the audience who were at the receiving end of the information turn into an active interpreter of the information and hence an insider—an ‘activist collaborator’. The skill of a good political orator, for example, or even of a teacher is comparable to that of a performance artist.

Artistic representations sometimes may also be able to provide a succinct, self-sufficient background of the context (e.g. through skits or songs or infographics), which then may be perceived by the audience as an abbreviated version of the larger scenario and generate interest in the latter.

On the other hand, art is essentially a faction of semantics—creating meaningful signs that the artist uses to express observations and opinions. Moreover, art too often aspires to talk about socio-political-economic issues in some form or the other through its various tools (forms and techniques) of ‘masking’, and needs to be seen—in order to become worthy of exploration—not merely as whims of individual agents, but a channel of development of communication among growing number of people. In this perspective, art may and does become a parallel documentation of not only culture but history and sociology, economic and political theories.

This is why it is important to understand for every artist where her art comes from. Not just the brain and the soul, but in terms of sources of inspiration, intent, target audience and last but not the least funding. It is equally important for every active member of the audience to demand to probe into the process as much as the product which is being presented to her through art, in particular performances. And this is also why it is vital for the artist to differentiate whether to perceive her creation as a commodity or an expression. Because, even when it comes to commodity products, the audience (or the buyer) is some sort of an insider within the producer-seller-consumer chain. But that is not the same as the ideal of comradery among the activist collaborators.

Speaking about sources of inspiration—it is indeed a performance by STE that inspired me to write this essay. It was not so-to-say a perfect show, nor was it an embodiment of absolutely everything that I would hover on here. But it gave me a very strong starting point to start this discussion. As I try to express in the title, it is not just about reviewing that one particular performance by STE. It is more about some of the above-mentioned aspects in the case of performing arts and activism, in terms of my own understanding revisited through that performance. Nonetheless, I am grateful to the STE performance for representing images and processes of this kind of activist collaboration that has haunted me for a long time.

STE (Photo: Par Larsson)

Activist collaboration in art via STE

Notes on ‘Notes on Chai’

 

(Published in Aainanagar, May 2016)

“‘…It’s always six o’ clock now.’
A bright idea came into Alice’s head. ‘Is that why so many tea-things are put out here?’ she asked.
‘Yes, that’s it’ said the Hatter with a sigh, ‘it’s always tea-time, and we’ve no time to wash the things between whiles.’
‘Then you keep moving round I suppose?’ said Alice.
‘Exactly so,’ said the Hatter, ‘as the things get used up.’
‘But what happens when you come to the beginning again?’ Alice ventured to ask.
‘Suppose we change the subject,’ the March Hare interrupted, yawning, ‘I’m getting tired of this. I vote the young lady tells us a story.’”

And then the dormouse tells the tale of the three little sisters who lived at the bottom of a well, living on treacle, and were very, very ill all the bloody time.

In fact, something similar happens in actor/writer Jyoti Dogra’s ‘Notes on Chai’.

It is not a coincidence that since April 8th, 2016, when I watched this one-woman act created and performed by Jyoti Dogra at Max Mueller Bhavan, Chennai, I have been encountering the word ‘Chai’ or ‘Tea’ more frequently than before. Dogra loosely weaves a bunch of narratives together through their relationship with tea. The angst and salvation, sin and medicine, love and hate that the mimicked voices of the protagonists of these narratives pour into their cups of tea are bound to make one look differently at her everyday-life revolving around tea—making tea, drinking tea, watching others making or drinking tea, thinking of tea, not thinking of tea, not thinking of others thinking of tea and so on. These voices—very well-observed by Dogra, thus perfectly catching and exaggerating their characteristic nuances—are political in nature. This very politics is also one of the selling-points of her work as this is what makes it something larger than simple mimicry. The Alices, Mad Hatters, March Hares, Dormice and Little Girls living at the bottom of wells that Dogra draws on the stage, strike many a tragicomic chord in the hearts of the audience. But as her work becomes an overt political statement in certain matters, it remains politically blind to certain others.

Tea, in general, can be interesting to an Indian audience for many reasons—being not just a culinary but more of a social ritual in Indian households at every occasion of laughter and sorrow, get-togethers and getting-away, being a symbol of orientalism, representing status statements, style statements, brand names, art, skill, serving as nutrient, laxative, addiction, anti-depressant, being a source of hundreds of roles and professions distinguished by class, caste and gender, being one of the deeply influential colonial residuals, being one of the most important exported goods and last but not the least being one of the biggest Indian industries possessing one of the most unfair labour policies. These are ‘tea-matters’ that affect our lives—sometimes in remote ways—irrespective of whether we acknowledge them or not. But contrary to what the name of the piece suggests, ‘Notes on Chai’ remains blissfully ignorant of most of these, making the title almost a misnomer. Nonetheless, it is a beautifully done piece. Therefore, I may (and I do) stand up for Dogra at the end of the often-mesmerizing 1 hour and 40 minutes, clap, hoot, cheer, appreciate and exclaim, but cannot totally evade some of the questions that comes to my mind—questions to Dogra as a creator and a performer, to fellow audience-members, but most importantly to myself—as a thinking being, as a woman, as Indian, as an addicted, certified, hopelessly devoted tea-drinker.

উড়ুক্কু বিদ্যাসঙ্গীরা

 

(জয়ঢাক, শীত ২০১৪ সংখ্যা)

আমরা প্রায়ই নানান চারপেয়ে বা উড়ুক্কু বা জলচর প্রাণীর সাথে পোষা কিম্বা বুনো দোস্তি পাতাই বা পাতাবার চেষ্টা করি। বন্ধুত্ব জিনিসটায় বাছাবাছি-দরাদরি নেই। কলকাতায় থাকতে মানুষ-বন্ধুদের আড্ডা ছেড়ে বাইরে তাকাবার সময় পেতামনা বলেই হয়ত এব্যাপারটা নিয়ে তত খুঁটিয়ে ভাবিনি কখনো। এখন কলকাতার বাইরে পড়াশুনো করতে এসে পদে পদে এসব নতুন করে শিখছি।

তোমরা তো জানো, এই একশ বছর আগেও এদেশে মেয়েরা বাড়ির বাইরে গিয়ে লেখাপড়া করছে এটা ভাবা দূরের কথা, মেয়েরা লেখাপড়া আদৌ করছে এটাই অনেক ক্ষেত্রে একটা মহা অসম্ভব বিষয় ছিল। সেখান থেকে আজ আমরা এমন একটা জায়গায় পৌঁছেছি, যেখানে মেয়েরা রীতিমত শুধু পড়াশুনো করছে তাই নয়, পৃথিবীর নানান জায়গায় গিয়ে একা একা হোস্টেলে কিম্বা ঘরভাড়া করে থেকে, এইসব একা থাকার হাজার ঝামেলা-ঝঞ্ঝাট একটুও গায়ে না মেখে জটিল বৈজ্ঞানিক গবেষণা করে মস্ত মস্ত জিনিস আবিষ্কার করে ফেলছে। একসময় লোকে কিছু না জেনেশুনেই দাবি করত মেয়েরা অঙ্ক বোঝেনা, আজও যে করেনা তা নয়। অথচ এইতো গত বছর অঙ্কে ভাল গবেষণা করার যেটা সবচেয়ে বড় পুরস্কার, সেই ফিল্ডস মেডালও পেয়েছেন ইরান থেকে এক মেয়ে গণিতজ্ঞ।

সম্মান ও অধিকারের দাবিতে নারিকুরাভাদের সাংবিধানিক লড়াই

 

(দুর্বার, মার্চ ২০১৬)

ফেব্রুয়ারি ৬, ২০১৬ , রাউন্ডটেবল ইন্ডিয়া (http://roundtableindia.co.in/ )-র প্রতিবেদন থেকে অনুদিত

অনুবাদকের ভূমিকা

নারিকুরাভাদের সাথে চেন্নাই শহরে ঘুরতে ফিরতে দেখা হয়। বাসস্ট্যান্ডের পাশে বা সমুদ্রের ধারে ময়লা চট পেতে পুঁতির মালা বিক্রি, ফুটপাতে ছেলে-মেয়ে-কুকুর-বিড়াল নিয়ে ভরভরন্ত সংসার পেতে দিবানিদ্রা, পরিবারবর্গ সমেত দল-কে-দল ‘হারিয়ে গেছি, সাহায্য করুন’ বলে মোড়ে মোড়ে হাত পেতে দাঁড়ানো এই যাযাবর ‘জিপসি’ নারিকুরাভন উপজাতি সত্যিই ভারতীয় সমাজব্যবস্থার ইতিহাসে, বৈষম্যবাদী আইনের গলিপথে হারিয়ে যাওয়া এমন আরও লক্ষ লক্ষ মানুষের অন্যতম প্রতিনিধি। অন্যদিকে আবার এ দেশের কোনো প্রতিষ্ঠানেই এঁদের অবস্থার কথা তুলে ধরার মত কোনো প্রতিনিধি নেই।

নারিকুরাভন তামিলনাড়ুর দরিদ্রতম উপজাতিগুলির মধ্যে একটি। এঁদের ভাষা তামিল, তেলেগু ও মারাঠি মেশানো, যার নাম ভাগরি বোলি। ‘নারি’ শব্দের অর্থ ‘শিয়াল’, ‘কুরাভার’ – মানুষ। শিয়াল ধরার ফাঁদ বানাতে ওস্তাদ এই উপজাতির আদি জীবিকা ছিল শিকার। ক্রমশ এঁরা নিজেরাই জাত-ভেদ, প্রশাসনিক অত্যাচার, এবং একচোখো সরকারি ও বেসরকারি উন্নয়ন ও নগরায়নের শিকার হয়ে কর্মসংস্থান হারান। অরণ্যে প্রবেশ ও শিকারের উপর আইনি বাধানিষেধ সৃষ্টির ফলে (ঊনবিংশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধে এ প্রসঙ্গে অনেকগুলি আইন জারি হয়) ও সাধারণভাবে সমাজের বহুমুখী চাপে কোণঠাসা হতে হতে এঁরা অন্যান্য খুচরো পেশা বেছে নিতে থাকেন – যেমন নানান পুঁতির মালা, ঝুড়ি প্রভৃতি তৈরি ও বিক্রি, বাসনপত্র ও জড়িবুটি বিক্রি, জ্যোতিষচর্চা, কাগজ কুড়নো – সবই রাস্তায় ঘুরে ঘুরে। ফলে এভাবেও বলা যায় যে, সমাজ এঁদের যাযাবর হতে বাধ্য করেছিল। এদিকে হতদারিদ্র্য, বৈষম্য ও জীবনধারণের ন্যূনতম সুযোগ-সুবিধার অভাবে এঁদের মধ্যে ‘অপরাধী’র সংখ্যা বাড়তে থাকে – অন্তত প্রচলিত আইনি দৃষ্টিভঙ্গী অনুযায়ী। চুরিডাকাতি, জালিয়াতি, চোরাশিকার ইত্যাদি নানা খুচরো অপরাধে এঁদের গ্রেপ্তার করা হয় প্রায়ই। কারণ দেশের সামগ্রিক অপরাধের মাত্রা বিচারে এঁদের অপরাধের ভার তুচ্ছ হলেও এঁদের গ্রেপ্তার করা সহজ, সহজ এঁদের উপর দোষ চাপিয়ে দেওয়া।

১৮৭১ সালে ব্রিটিশ সরকার নারিকুরাভন সমেত এ দেশের ১৫০টি জনগোষ্ঠীকে ‘ক্রিমিনাল’ বা অপরাধী তকমা দেয়। এই গোষ্ঠীগুলির প্রতিটিই দরিদ্র ও তথাকথিত ‘নীচু জাত’, অর্থাৎ কিনা যাঁদের ঘাঁটালে সমস্যা নেই, উপরন্তু যাঁদের ধরপাকড় করলে পুলিশি তৎপরতার পরাকাষ্ঠা দেখানোর একটা সহজ পথ খুলে যায়, কেননা এ দেশের তথাকথিত ‘উচ্চ’ বর্ণের মানুষও এঁদের এইভাবে দেখতেই অভ্যস্ত ছিলেন। শাসনব্যবস্থার এই কার্য-সমীকরণ আজও ব্যাহত হয়নি। যদিও ১৯৫২ সালে এই গোষ্ঠীগুলিকে ‘ডিনোটিফায়েড’ করা হয়, অর্থাৎ অপরাধীর তকমা খুলে নেওয়া হয়, কিন্তু তাতে তাঁদের প্রতি বাদবাকি সমাজের ব্যবহার বিশেষ বদলায়নি। নারিকুরাভনদের কথাই ধরা যাক – বর্তমানে তামিলনাড়ুর শহর ও মফস্বলের নোংরা বস্তিতে বা ছোট ছোট প্রান্তিক গ্রামে এঁদের বসবাস। অসুখ, অশিক্ষা, দারিদ্র্য, সামাজিক ঘৃণা ও পুলিশি ধরপাকড় এঁদের নিত্যসঙ্গী। শিক্ষা ও স্বাস্থ্য ছাড়াও যে সমস্ত সুযোগ-সুবিধা আমরা অনেকেই স্বাভাবিক অধিকার বলে জেনে এসেছি, তেমন বহু ক্ষেত্রেই এঁদের প্রতিনিয়ত লড়াই চালিয়ে যেতে হয় –  যেমন নিত্যব্যবহার্য জল, স্থায়ী বসবাসের জমি ও তার প্রয়োজনীয় কাগজপত্র, ব্যাঙ্ক লোন ইত্যাদি, কিন্তু এই লড়াই সবচাইতে বেশি সম্মানের, সহমর্মের। ভারতবর্ষের অধিকাংশ ‘ডিনোটিফায়েড’ উপজাতিরই এই একই ইতিহাস।

নারিকুরাভারা বর্তমানে রাজ্য সরকারের বিচারে ‘মোস্ট ব্যাকওয়ার্ড ক্লাস’ (MBC) বলে গণ্য হন। এঁরা তফশিলি উপজাতিভুক্ত (ST) হওয়ার জন্য আন্দোলন চালিয়ে আসছেন দশকের পর দশক ধরে। হালে, ২০১৫-র লোকসভায় এই লড়াই আরও একবার অসাফল্যের মুখ দেখল। এ নিয়ে আন্দোলন চলাকালীন তামিলনাড়ু নারিকুরাভন কুরুভিকরন ওয়েলফেয়ার ফেডারেশন (TNKWF)-এর কো-অর্ডিনেটর এম জয়শঙ্কর বিবৃতি দেন যে, নারিকুরাভারা যদি MBC থেকে ST হিসেবে গণ্য হতে পারেন, তাহলে উচ্চ সরকারি পদে তাঁদের চাকরি পেতে সুবিধা হতে পারে এবং তাতে সামগ্রিকভাবে তাঁদের গোষ্ঠীর উন্নতিসাধন হওয়ার সম্ভাবনা বাড়বে, বর্তমানে ত্রিশ-চল্লিশ হাজার নারিকুরাভার মধ্যে মাত্র একজন মহিলা – ইন্দিরা – এ জাতীয় সরকারি পোস্টে আছেন (ফরেস্ট রেঞ্জ অফিসার, চেন্নাই)।

এইসব নিয়েই এই প্রতিবেদন।

রাউন্ডটেবল ইন্ডিয়া-র প্রতিবেদন

NDMJ-NCDHR (ন্যাশনাল দলিত মুভমেন্ট ফর জাস্টিস-ন্যাশনাল ক্যাম্পেন অন দলিত হিউম্যান রাইটস)

চেন্নাই ফ্লাড স্টোরি : মিথ্যে নিয়ে সত্যি কথা

 

(দুর্বার, জানুয়ারি ২০১৬)

আমার কথা

আমার আদত বাড়ি কলকাতায় হলেও ২০০৭ সাল থেকে আমি চেন্নাইবাসী। ছোটবেলায় বন্যা মানে কয়েকটি ছুটির দিন এবং জল ছপছপিয়ে খেলার আনন্দই বুঝতাম। মাঝে বহু বছর বন্যা বলতে শুধুই টিভির খবরে ঘোলা জল ছিল। চেন্নাইয়ের এই ভীষণ বন্যা এই বিশেষ প্রাকৃতিক দুর্যোগটিকে অনেকটা কাছ থেকে দেখার সুবিধা করে দিল। ব্যক্তিগতভাবে আমার কোনো ক্ষয়ক্ষতি হয়নি। আবারও ছুটির আনন্দে ছপ ছপ করে ঘুরে বেড়িয়ে কাটালাম কয়েকটি দিন।

এই বন্যায় এক বিপুল সংখ্যক মানুষ ব্যাপক অর্থে ক্ষতিগ্রস্ত হয়েছেন – তাঁরা সমাজের বিভিন্ন স্তরে বসবাস করেন। প্রাকৃতিক দুর্যোগের এই ব্যাপারটা মজার – এক অর্থে বিত্ত, পেশা, সামাজিক অবস্থান, লিঙ্গ ইত্যাদি তেমন কোনো গ্রাহ্য বিষয় নয়। আবার অন্যদিক দিয়ে দেখতে গেলে এই বৈশিষ্টগুলি মানুষকে যেকোনো রকমের দুর্যোগ থেকেই বাঁচার কিছু অতিরিক্ত সুবিধা বা অসুবিধা তৈরি করে দেয়। তার উপর কোনো মানুষের বা কোনো গোষ্ঠীর জীবনে ঘটে যাওয়া ঘটনা কখন সর্বজনগ্রাহ্যভাবে ‘দুর্যোগ’ তকমা পাবে, তারও মানদণ্ড হিসেবে এইজাতীয় নানা বৈশিষ্ট গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে।

চেন্নাইয়ের দুর্যোগে দেখা যাচ্ছে এমনকি বহু উচ্চবিত্ত মানুষেরও বাসভবন থাকার অযোগ্য হয়ে উঠেছে। দক্ষিণ চেন্নাইয়ের ভেলাচেরি থেকে শুরু করে বিস্তীর্ণ জলাভূমির উপর তৈরি যে ‘নব চেন্নাই’ – সেখানে জল প্রায় দোতলা অব্দি উঠেছে। উত্তর ও মধ্য চেন্নাইয়ের বহু এলাকা, টি-নগর, কোট্টুরপুরম, পোরুর, ভলসেরাবক্কম, আম্বাত্তুর ইত্যাদি বহু এলাকায় মানুষ বুক অব্দি উঁচু নর্দমা ও বৃষ্টির মিলেমিশে যাওয়া জল ঠেলে – স্কুলের পাঠ্যবইয়ে আঁকা বন্যার্ত গ্রামবাসীদের ছবির মত – মাথার উপর জামাকাপড়-বাসনপত্র-টিভি-কম্পিউটার-শিশুদের তুলে ধরে হেঁটে গেছেন শুকনো ডাঙার খোঁজে। হাতের কাছে রবার, হালকা বাক্স, কাঠের টুকরো, প্লাস্টিক এইসব যা পাওয়া গেছে তাই দিয়ে ছোট ছোট নৌকো বানিয়ে ত্রাণের কাজ করেছেন অনেকে, কিছু কিছু এলাকায় ওলা কোম্পানির রবারের নৌকো চলতে দেখা গেছে। রিসার্ভয়ারগুলি যেসব এলাকায় জল ধরে রাখতে না পারায় ওভারফ্লো করেছে, সেখানে দেখা গেছে বাইক চালাতে চালাতে কেউ কেউ জলের তোড়ে স্লিপ খেয়ে খালে পড়ে গেছেন এবং সম্ভবত মারাই গেছেন। টিভি ও সোশ্যাল মিডিয়ায় এসব ছবি বারবার দেখানো হয়েছে। তার ফলে যাঁরা অপেক্ষাকৃত উঁচু এলাকায় থাকায় এই সমস্যায় পড়েননি, অন্যান্য শহরে তাঁদের পরিবার-পরিজন খবর না পেয়ে উৎকণ্ঠিত হয়ে পড়েছেন। এর প্রধান কারণ দুর্যোগের প্রথম দু-তিন দিন প্রায় সমস্ত ল্যান্ড ফোন, মোবাইল ও ইন্টারনেটে যোগাযোগের রাস্তা বন্ধ ছিল।

যেমন আমি। আমি থাকি ইন্দিরা নগর বলে একটি জায়গায়, যেখানে কিছু রাস্তা জলমগ্ন হলেও বাকি রাস্তাগুলি বেশ শুকনো ছিল। তাই এক জায়গা থেকে আরেক জায়গায় যেতে হলে খানিকটা নোংরা হাঁটুজলে নামতে হয়েছিল বটে, বাকি শহরের মত এখানেও বিদ্যুৎ-ব্যবস্থা বন্ধ থাকায় মোমবাতি আর টিউবওয়েলের জলে কাজ চালাতে হচ্ছিলও বটে, কিন্তু তা বাদে কোনো বড় রকমের সমস্যায় পড়তে হয়নি। তার উপর ফোন আর ইন্টারনেট কাজ না করায় বন্যার নানান ভয়াবহ সত্যিমিথ্যে দৃশ্য ও ঘটনা, যা অন্য শহরে মানুষ সহজেই দেখতে পাচ্ছিলেন, তার কিছুই দেখতে বা জানতে পারিনি। ফলে তেমন একটা দুশ্চিন্তাও হয়নি। পর্যাপ্ত গ্যাস থাকায় ভালমন্দ রান্না করে খেয়েছি, মোমের আলোয় বিস্তর গল্পের বই পড়েছি। অবশ্য ভাগ্যক্রমে আমার কাছে কয়েকদিনের জন্য যথেষ্ট খাবার ও পানীয় জল ছিল। যাঁদের তা ছিলনা, তাঁরা সমস্যায় পড়েছিলেন, কারণ রাতারাতি সমস্ত দোকান থেকে মিনারেল ওয়াটার, চাল, ময়দা, পাঁউরুটি, মোমবাতি, তেল, দুধ, তরিতরকারি – এই জিনিসগুলি উধাও হয়ে যায় আর বৃষ্টির কারণে সাপ্লাইও বন্ধ থাকে। শুনেছি শহরের কোথাও কোথাও এসব চড়া দামে বিক্রি করা হয়েছে, কিন্তু আমি প্রত্যক্ষে তেমন কিছু দেখিনি। যাঁরা রোজ কি ঘটছে না ঘটছে এ বিষয়ে বেশি ওয়াকিবহাল, তাঁরা নিশ্চয় এই দুর্যোগ সম্পর্কে আগেই খবর পেয়েছিলেন এবং দ্রুত প্রয়োজনীয় জিনিসপত্র কিনে রেখেছিলেন। পরের দিকে, শহরে না মিললেও, শহরের বাইরের অঞ্চলগুলি থেকে দুধ, চাল, তরকারি আনার ব্যবস্থা করতে পেরেছিলেন অনেকে।

দুর্যোগের দ্বিতীয় দিন, অর্থাৎ ডিসেম্বরের ২ তারিখ সকালে ইন্দিরা নগর আর তার চারপাশের কয়েকটি অঞ্চলে প্রায় ঘণ্টা দেড়েক ঘুরে বেড়িয়েও মোমবাতি কিনতে পারলামনা। আশ্চর্যজনকভাবে যদিও তার আগের রাতেই এক-দেড় কিলোমিটার হেঁটে কোমরজল ভেঙে বাস-মেট্রো পাল্টে বাড়ি পৌঁছেছি, তবুও ওই মোমবাতির অভাবে প্রথমবার মনে হল আমার চারপাশের দৈনন্দিন পৃথিবীটা কোথাও একটা পাল্টে গেছে – যেমন হলিউডের ঘোরতর দুর্যোগবিষয়ক সিনেমাগুলিতে দেখানো হয় – র‍্যাট-ব্যাট-ভলক্যানো-টুইস্টার-বার্ডস এইসবে – যে এক রোদ-ঝলমলে সকালে, হিরো বা হিরোইন বা কেউ একজন বাড়ির বাইরে বেরিয়ে হয়তো বা রাস্তার একধারে একটা ছোট্ট ফাটল বা গাছের নীচে একটা পায়রা মরে পড়ে আছে দেখে খুব সূক্ষ্মভাবে বুঝতে শুরু করলেন (বা তিনি বুঝলেন না, কিন্তু দর্শক বুঝতে পারলেন) যে কি যেন একটা গোলমাল হতে চলেছে! এই হঠাৎ কখন আর পাঁচটা ঘনঘোর বর্ষার দিনের মতই একটা দিন ‘ডিজাস্টারে’ বদলে গেল এটা নিয়ে ব্যক্তিগত আত্মকথার সাত খণ্ড মোটা মোটা বই লিখে ফেলা যায়।

নাচে ছুঁলে কয় ঘা?

 

(আয়নানগর বইমেলা ২০১৫)

নাচে ছুঁলে কয় ঘা?

আর কতদিন নেচে নেচে বেড়াবি? ওহ নাচেন বুঝি, আর কাজ কি করেন? ষষ্ঠীর দিন মেয়েটা নাচলো দেখলি, পুরো শিল্পা শেঠি! এঃ ব্যাটাছেলে আবার নাচে নাকি! …

মানুষমাত্রেই একা। নৃত্যশিল্পীরা মানুষ, অতএব নৃত্যশিল্পীরা একা। নাচে ছুঁলে ঘা কম নয়, কিন্তু সামান্যে কি তার মর্মে বোঝা যায়?

ভারতীয় মার্গীয় নৃত্যের একটি নিজস্ব ভাষা আছে, যেটা আমাদের পরিচিত বাচিক যোগাযোগের ভাষার মতই নিয়মে বাঁধা। একেকটি শব্দের মত একেকটি মুদ্রার কিছু মানে রয়েছে। আর এই মুদ্রাগুলির – অন্তত মৌলিক একসেট মুদ্রার অর্থ বেশ চিত্রানুগ। যেমন হরিণের মুদ্রায় তিনটি আঙুল জুড়ে হরিণের সরু মুখটি আর দুপাশে দুটি আঙুল দিয়ে কান উঠে আছে, সাপের মুদ্রায় ছোবল – এইসব আর কি। এছাড়াও যোগাযোগের উপাদান হিসেবে আছে নবরস – শৃঙ্গার, ভয়, শান্তি, রাগ, লজ্জা-টজ্জা। এরপর আসে ওই মৌলিক মুদ্রা ও রসগুলির পার্মুটেশন-কম্বিনেশনে নির্মিত জটিল শব্দ ও বাক্য, যেমন হরিণ গাছের তলায় দাঁড়িয়ে আছে, সে সাপ দেখে ভয়ে আঁতকে উঠলো। আবার দুঃশাসন বোঝাতে একহাতে রাজার মুদ্রা, আরেকহাতে কুটিল সর্পমুদ্রা, সতীন বোঝাতে দুই হাতে নারী দেখিয়ে তারপর দড়ির ফাঁস দেখানো (আমি অবশ্য অভিনয় দর্পণ, হস্তলক্ষণদীপিকা, নাট্যশাস্ত্রটাস্ত্র – যখন যেটা মাথায় আসছে শুট করছি, কেউ ভুল ধরলেই কান ধরব) – এইভাবে ভাষাটা ডেভেলপ করে। অতএব দৈনন্দিন জীবনের সহজ এক্সপ্রেশনের কাজটা মার্গীয় নাচ দিয়ে অনেকটাই কভার করে ফেলা যায়। নাচের আদিযুগে পার্ফর্মেটরি স্টোরি-টেলিঙের জায়গা থেকে এই যোগাযোগের প্রয়োজন ছিল। কিন্তু মানুষ যেমন যোগবিয়োগে খুশি না থেকে ডিফারেনশিয়াল ক্যালকুলাসের পিছনে ছোটে, তেমনি নাচের ক্ষেত্রেও দেখা যাচ্ছে নৃত্যশিল্পীরা শরীরের সহজ অভিব্যক্তি ও কথোপকথনে খুশি থাকেননি। তাঁদের মধ্যে কেউ নাচ জিনিসটাকে জিমনাস্টিক হিসেবে দেখতে চেয়েছেন, কেউ রূপচর্চা, কেউ আবার দেখেছেন রাজনীতি বা দর্শন হিসেবে। নাচের সাথে আমার ব্যক্তিগত সম্পর্কের নয় নয় করে পঁচিশ বছর হয়ে গেল, তাই স্বাভাবিকভাবে আমারও স্টকে রয়েছে একটা দেখার ধরণ, বহু প্রশ্ন, কিছু উত্তর। বিশেষ করে গত দেড়-দুবছরে ইণ্ডিয়ান কনটেম্পরারি নাচের একটি শাখার সাথে যুক্ত থাকায় হালের অনেক প্রশ্নই উঠে এসেছে ওই জায়গা থেকে। এ লেখা সেসব নিয়েই। একে ভারতীয় আধুনিক নাচের ক্র্যাশ কোর্স হিসেবে ধরলে বিষম খাব, বলা ভালো – এটা ভারতীয় নাচ, বিশেষত আধুনিক ভারতীয় নাচ বিষয়ে আমার ব্যক্তিগত ধ্যানধারণার মিনি পাঁচালিবিশেষ। ফলে উদাহরণ যা দেব, মূলত আমার চর্মচক্ষে দেখা নাচগুলির থেকেই দেওয়ার চেষ্টা করব। আরেকটা কথা বলে রাখা ভালো, হয়তো শিল্পী ও তাঁদের শিল্পকর্মের নাম না করেও অনেক ব্যাপার কথায় বুঝিয়ে দেওয়া যেত; তাও আমি লেখাটিকে একটু নামভারাক্রান্ত করেছি, যাতে কারুর যদি মনে হয় ইউটিউব বা অন্যান্য অনলাইন আর্কাইভে গিয়ে এই নাচগুলির কোনোটা বা এদের সম্বন্ধিত কোনো ভিডিও দেখবেন বা রিভিউ, অন্যান্য আলোচনা পড়বেন, তাহলে তার একটা সহজ সুযোগ থাকে।

এব্যাপারে ছোট করে একটা ব্যক্তিগত কথা বলি। ভারতীয় কনটেম্পরারি নাচের এক্সপ্রেশনে নানা রস উঠে আসতে দেখেছি, কিন্তু গুড কোয়ালিটি হাস্যরসের কিছু অভাব আছে মনে হয়েছে। এর একটা কারণ হতে পারে, যে ভারতের মার্গীয় নৃত্যশাখার সুগভীর শিকড়ের তুলনায় এই সাবজেক্টটা সবে ছড়াতে বা স্বীকৃতি পেতে শুরু করেছে। তাই একটা জিনিসকে আগাপাশতলা চিনলে যেমন তার ফর্মের মধ্যে থেকেই তার বোকামি-ছোটমি নিয়ে রঙ্গব্যাঙ্গ করা যায়, সেই অবস্থান এখনো তৈরি হয়নি। আরেকটা কারণ কি এই যে কনটেম্পরারি মানুষের জীবনে হাস্যরসের একটা জেনুইন ভাঁটা পড়েছে, আর তাই তার শারীরিক এক্সপ্রেশনও অমনি কঠোর? মানে কনটেম্পরারি নাচ বলতে যদি গোদাভাবে শারীরিক বিমূর্ততা বুঝি, ক্লাসিকাল নাচের কাহিনিধর্মিতার তুলনায়, তাহলে সেই বিমূর্ততার রসটি কি শুধুই গাম্ভীর্য্যের? হাস্যরসের কথাটা তুললাম কারণ এর অভাবটা — আমার অনেক সময় মনে হয়েছে — কনটেম্পরারি নাচ ও ‘সাধারণ মানুষে’র মধ্যে একটা দেয়াল হয়ে দাঁড়িয়ে থাকে। যাই হোক, এ নিয়ে আর কথা বাড়াবনা। এমনিতেই পেশায় ও ভাবভঙ্গীতে শুষ্ক একাডেমিক হয়েও তুলকালাম নাচের নেশায় ডান্স-ফিল্ডের যত্রতত্র ট্রেসপাস করার সুবাদে নাচের লোকেরা আমায় একটি নিরীহ কিন্তু উদ্ভট জীব বলে গণ্য করেন। এই ধরুন, আমি যখনই কাউকে নাচের লাইনের কায়দা মত শত্রুমিত্রনির্বিশেষে কদিন বাদে বাদে দেখা হলে হাগ করতে কি হাগিত হতে যাই, তখনই ইনেভিটেবলি কোন দিকে মুখটা রাখতে হবে সেব্যাপারে ভুল সিদ্ধান্ত নিয়ে থাকি আর প্রত্যেকবার সেই কলেজফেস্টে লাইটম্যান জলধরদাকে বাই মিস্টেক গণ্ডে পেক করার কেস হয়। এইরকম আরো নানান ছোটবড় হাস্যকর ডেকোরাম খিচাইন আমার লেগেই থাকে। আবার সেদিন আমার এক নৃত্যশিক্ষক স্নেহের সাথেই ডেকে আমায় বললেন — জানিস তো আমাদের নতুন প্রোডাকশনটা নামছে, সবার সব ঠিক করা হয়ে গেছে কে কি করবে, তা তুই কি একটা কিছু করবি? তাতে অন্তত পুরো বিষয়টার একটা কমিক রিলিফ হবে, সবাই সিরিয়াস কাজ করছে তো…

রুস্তম ভারুচা যেমন নিজেকে কনটেম্পরারি নৃত্যশিল্পী চন্দ্রলেখার নাচের জগতের ‘ক্রিটিকাল ইনসাইডার’ বলেছিলেন, আমিও হয়তো তেমনি যে নাচের মানুষগুলির গায়ে লেপ্টে থাকার চেষ্টা করি, নিজেকে তাঁদেরই নৃত্যজগতের ‘জেস্টিং ইনসাইডার’ বলে ভাবতে পছন্দ করি। লেখার মুডটিও তাই একটু ভাঁড়ামি-ঘেঁষা বলে মনে হতে পারে। আমার জীবনের সবচেয়ে ভীতিপ্রদ শিক্ষক, শৈশব থেকে শুরু করে দীর্ঘ পনের বছর যাঁর স্নেহের মিঠেকড়া স্বাদ নিতে নিতে নাচের অ-আ-ক-খ শিখেছি, তিনি এ লেখা পড়লে গোল গোল চোখ করে তাকাতেন — এই সম্ভাবনার বিষম দায় ঘাড়ে নিয়ে লেখা শুরু করছি।

To hit a dog

It’s easy to hit a dog!

A cow’s holy till you beat her,
a pig’s filthy till you eat her.

It’s easy to hit a dog.

A drunkard’d just stand and sway,
a fly’d not be there anyway.

It’s easy to hit a dog.

A fish just swims deeper and deeper,
and submarines hardly come cheaper – these days.

So it’s just easy to pick up a log
and hit a dog!

My dear artists – Aabra’ca’Dabra – conjurors of urban street art

April 16, 2015, 17:45. A break between two sax-guitar-sitar jam sessions. Some of them – clothes and palms coated with thick paints – are busy with their brushes on the pitch road along Dhakuria Lake. The two amateur announcers reluctantly get up, once again rub the dust off their jeans and take yet another hesitant step towards the audience. “Here. Look at us once more – two idiots in white – the colour of peace, you see? We are Aabra‘ca’dabra. We like to do art. Art is magic. The space where we live today severely needs magic. We believe that anybody can perform a magical act like we are performing today. And in this time we live, road is the only road leading to that magic.”

They could have just uttered the spell: Aabra’ca’Dabra!

Dhakuria Lake, Kolkata

The ‘performance’ that they are referring to is urban street art at its purest. It is a nonchalantly crazy blend of paint and music, movement and sound, talent and whim; a deceptively peaceful battle of the arrogance of aesthetic-intellectual elitism (almost annoying, though intriguing) versus the humbleness of rustic-bohemian intimacy (almost endearing, though incomprehensible). Last but not the least, Abra’ca’dabra is a chant about ‘art in protest’ and ‘protest in art’.

8B Bus stand: Jadavpur, Kolkata

Street art is often considered to be synonymous to begging – coins all around, a thin circle of half-bewildered half-amused mostly disinterested passerby crowd, an old mangy dog. A’ca’D is all that (except the dog, as of now) and some more. Deeply influenced by certain aspects of the mystic ‘Baul’ way of life, it is not contrary to the concept of begging. Similarly as the Baul, the A’ca’D ‘madhukori’ doctrine uninhibitedly offers its audience a fair share of pleasure, faith, knowledge, experience and realization as well as a promise of an alternate way of life in a coded language of art.

তিলক কামোদ

ঘুম, ঘুমের আড়ালে ঘুম,
ঘুমে জড়াল, জড়াল ঘুমের আড়ালে, ঘুমকে ঘিরল দুহাতে ঘুম,
ঘুমের চোখ ছুঁয়ে, দুহাতে চোখ বোজাল ঘুম,
শোনাল ঘুমকে ঘুমপাড়ানি ছড়া,
ছড়া বাঁধল, বাঁধল ঘুমবাঁধনে, ঘিরল দুহাতে, ঘুমকে জড়াল
ঘুম।

ঘুমের দরোজায় কপাট ধরে দাঁড়াল ঘুম,
কাব্যস্মৃতি, স্মৃতিসৃত কথনভাণ্ডে
দুটি মানুষের কাহিনী ছন্দে ছন্দে,
যারা ভেবেছিল দুহাতে বাঁধবে ঘুমকে,
ভেবেছিল সন্তর্পণে বুদ্ধিজালে ফেলে,
বেঁধে হৃদিবাঁধনে, ঘিরবে দুহাতে, ঘিরবে ঘুমকে, ঘিরবে
যে ঘুম ঘুমের ঘোরে তাদের নাম ধরে ডাকে, সেই ঘুম।
এদিকে দরোজা ধরে যে ঘুম অপেক্ষা করে
ছিল, সে পায়ে পায়ে এসে, জড়িয়ে দুহাতে ঘিরল
ঘুম।

সে দুটি মানুষের চোখেও ঘুম জড়াল,
ঘুমের পালঙ্কে
দুজনে তবু একলা সুপ্ত, বুদ্ধিলুপ্ত,
অবোধ, অজ্ঞাতীত, এমনকি হৃদিবিস্মরিত,
যেন ঘুম নয়, তারাই দুটিতে
বাটা ভরা পান গাল পুরে খেয়ে দিল
ঘুম।

ঘুমের পালা ফুরোলে,
প্রহর জাগতে আসে যে দোসর ঘুম,
সেই ঘুমের কাব্য অপিচ অশ্রাব্য,
দীর্ঘ তন্দ্রার পর ভিন্নপথে স্বল্প বিস্তার করে
কাব্যস্বপ্ন, স্বপ্নচ্যুত কল্পাকল্প
বহু মানুষের কণ্ঠরোলে, ক্ষোভের, রোষের আদলে,
সে কণ্ঠে তারা চেয়েছিল, ভেবেছিল ঘিরবে, ঘিরবে শতহাতে,
বেঁধে জাগৃতি বাঁধনে, ঘিরবে শতহাতে, ঘুমকে ঘিরবে,
যে ঘুম ঘুমের ঘোরে তাদের নাম ভুলে থাকে, সেই
ঘুম।

এদিকে তারাও যে স্বপ্নের ভিতরে বসবাসী,
সে দুটি ঘুমন্ত মানুষের স্বপ্নভাষেরও অধিক স্বপ্নভাষী,
সেই তথ্য সহসা নিদ্রাপাতের মত তাদের ভাসিয়ে
নিয়ে গেল,
এ যেন ঘুম নয়, তারাই সকলে
বাটা ভরা পান গাল পুরে খেয়ে দিল
ঘুম।

ডুবুড়ি

– বেশি ক্ষণ নেই মোটে, তাই শীঘ্র যাত্রা নাওঘটিকায়,
সঙ্গে যাবে কোন্‌ হুলো? তার খবর বিনেই পুকুর পাড়ি লকলকিয়ে।
– ব্যাঙেদের রায় বেরোবে সবসমক্ষে উশুল আদায়,
কানভাঙানি ছন্দে এবং ঘণ্টরাগে আলাপচারী দাঁত দেখিয়ে
প্রশ্ন করবে – একলা? নাকি আদেখলা?

– চাঁপা ফুল মত্ত মহুল খোঁপার কিলিপ টোপর ঝিলিক ডাঙার তথ্য
সব ত্যাজিয়ে অন্ধকারে শালুক-শাপলা-কচুরপানা।
ওঠ ছুঁড়ি তোর জাহাজ ডুবছে পদ্মপাতায় জলের মত,
বিন্তিকমল, ঘুণ্টিকমল, আধকপালে জঙ্গিয়ানা।
– তারা নাকি পাল্লা দেবে! বসতে পিঁড়ি! চুষতে মাখন!
উল্টে বরং তারাও তখন ক্লান্ত হাতে শমন লিখবে –
একলা? নাকি আদেখলা?

– বেশি ক্ষণ নেই মোটে আর, তাই ঝাঁপানি ঝুপ্‌ঘটিকায়,
চুলের দড়ি, হাতের নোঙর, আঁধার রাজ্যে কাদার বালিশ।
ঝাঁঝির রাণী লক্ষ্মীমণির সাগর সেঁচা ঘাটপাঁচালি,
ঘুমপাড়ানি ছন্দে পাঠ্য, তাই চেটে খায়
বোয়াল মাছে, একলা এবং আদেখলা।।

My girlfriends part 10

Shifting to B&W – ages, haan!

ছোট ছড়া ১১

বনতুলসীর গন্ধ নিই,
বাক্সজানলা বন্ধনী,
ফ্রেমের ছবি, তাই বলে কি করবেনা?

কাঠের পালিশ পাঁচ আঙুলে,
সত্যি বলছি, তোমায় ছুঁলে
আমারটাও এক কাগজে ধরবেনা।

ছোট ছড়া ১০

আকাশে জলের ছায়া কালো,
কারা তাকে কবিতা শেখালো
ঝোড়ো শব্দে? আদিগন্তসীমা
গোধূলি উড়েছে এত! চোখে মেঘ…ঢলপূর্ণিমা…

ছোট ছড়া ৯

অবশেষে, বধূবেশে অবন্তী বড়ালও
শীতের সীমন্তপথে, হা-ক্লান্ত খোলস ফেলে অযথা গড়ালো।
দ্রোহক্ষতে অনুলিপ্ত আদ্যন্ত গোধূলি,
কর্ষহীন সান্ধ্যভ্রমণসঙ্গী কনে-দেখা-আলো।

ছোট ছড়া ৮

যা বললেই পা উচাটন, হাঁ পেরিয়ে রা-টি সরছেনা,
গ গললেও গু অদ্রাব্য, ক বেরিয়েও কাব্য বেরোচ্ছেনা।

অক্লান্তগুঞ্জন

বড় মুখর হলেন প্রভু।
তাঁকে কত নিরস্ত করা!
তিনি আলাপমুখর তবু।

তাঁর এটাই বোধহয় খেলা।
এই কুস্তিছন্দ, আড়লয়,
না’তো এমন সন্ধ্যাবেলা
কেউ সৃষ্টিকল্পে বার হয়!

তাঁকে গীতচ্যুত করলে
শেষে নিজের ভাগেই কমতি,
তাই অপেক্ষমান অন্তিম।
তিনি আলতোকণ্ঠে ধরলেন
মালকোষ যে মুহূর্তে –

সব স্তব্ধ স্বতঃস্ফূর্তে।
সে কি মুগ্ধে, নাকি ত্রস্তে, সে কে বলবে?
তিনি জবরদস্তি স্রষ্টা –
যেন ধ্যাষ্টা‌মোর মতন।
তাঁর গোঁয়ার-গীতি অনির্বা‌প্ত –
অক্লান্তগুঞ্জন।

ছোট ছড়া ৭

তোমায় গুগল মেলে লিখলে প্রেমের মন্ত্র
সবাই যুগলবন্দী কুকুর বলে দুষছে,
বরং এমনি রাখো – আঙুল-কাটা যন্ত্রে,
যেমন আর সকলে সত্যি কুকুর পুষছে…

ছোট ছড়া ৬

সুখের চেয়ে স্বস্তি ভাল,
ঘোড়ার চেয়ে হস্তী ভাল,
বাড়ির চেয়ে বস্তি ভাল,
প্রেমের চেয়ে দোস্তি ভাল,

আমার মতে সবের থেকে
একলা একলা মস্তি ভাল।

ছোট ছড়া ৫

‘মিছিল থেকে পালিয়ে গেছে পাখি…’
সবজান্তা বল্লে দাড়ি চুমরে।
আমিও তাকে তোল্লা দিয়ে চুপটি মেরে থাকি,
পায়ের তলায় পালক, শরীর পিষছি মুচড়ে, দুমড়ে।

Recipe for a Pepsi-cuisine

I had a brand new experience last night. Of dropping a Pepsi bottle right in the middle of the room and the content going WHOOSH all over the floor, okay, not all over, but say three fifth of it. I should have taken a photo of it. This sort of description only goes well with visual evidence; no one believes word of mouth any more.

Pepsi is a funny thing. Apparently some dude somewhere boiled or did a similar shit to it. And what he got was some thick tar-like viscous weirdass object that none of us would want to taste even if paid for it. I am not going to link or hyperlink to the video or anything. I heard it from the mouth of a friend and I believed, particularly after what happened last night. One should try to find it in Youtube. All these visual evidence type stuff are to be found there.

As soon as I dropped the bottle the fluid, like a gigantic dark red amoeba, filled the space with its random vicious limbs. I wiped it once, I wiped it twice, I wiped it five times at a row, each time after the previous wipe dried up. When the floor was equally sticky as it was before, I started wiping right along the map of the semi-transparent trajectory of what was supposed to be a soft drink but resembled a hard glue, and systematically invaded inside, to no avail. Then I gave up and asked my mother what to do and she said, she didn’t know jesus that kind of horsecrap never happened to her. So she asked our maid, who without even thinking promptly said, I should wipe it well with some soap water.

That was a great idea. Just that I did not have any soap. For, like a month or so.

Today morning I asked a security guard who works at our hostel to kindly ask, if he would please, one of the sweepers to kindly clean my room, if she would please, please. But the staff here are free souls you see, which is a great thing, shows us oppressive bourgeoisie Indian middle class bastards a thing or two. It does. So I went out in the evening and bought some detergent powder. What other kinds of soaps are there? Oh yes, floor cleaners. But this is like, the end of the month, and floor cleaners…come on. I also needed a mop, which I did not have, but you do not get mops out here, not within the radius of a kilometer of this place. Beyond one kilometer, yes, but not within. And come on, a mop too now?!

So I finished the cleaning and it sort of looks okay now, though I cannot be sure if it is indeed okay or just that I got used to the stickiness somewhat.

Mate, Macha, here is a recipe for you Bro:

ছোট ছড়া ৪

শ্যাওলাকাতান জরী,
ভয় লাগানো ইচ্ছে,
ডোমের মাথায় পরী
ঘুমের মধ্যে ভিজছে।

Inspired from the above painting by painter Swarna Jana at Aainanagar.

ছোট ছড়া ৩

সস্তার গুড়, ছোলা,
রুটির টুকরো –
শুক্রবারের বাসী।
শিরা ওঠা
ঘাড়, গলা,
বারমাসই খিদে,
পেটে চড়া –
পচে ঢোল আঘাটার মড়া মানে
বস্তা বিধেয়।