The Touch of Love, the Touch of Death and a New Dance in Tamil Nadu

 

GroundXero. July 2018

A new choreography by a Chennai-based dancer speaks of caste-oppression and honour killing in Tamil Nadu, addressing the contemporary socio-political issue in a straightforward manner. How severe is the truth underlying the content of this work? 

Teenda Teenda

In travel advertisements, the image of Indian culture is often represented by a smiling Bharatanatyam dancer, to be immediately associated with Tamil Nadu. Even otherwise, for those who do not look at dance as an exotic entertainment practice of dressed-up painted women, or those who are actually interested in the history and science of dance in India, Tamil Nadu – in particular Chennai – has been an important space to explore. Not just as a hub of Bharatanatyam and other South Indian classical and folk dance forms, but as a city that hosted some of the pioneers of Indian contemporary dance, and has been hosting practitioners and researchers who have influenced Indian contemporary dance in definitive and progressive-liberal ways.

Chennai-based contemporary dancer Akila’s new choreographic work Teenda Teenda (தீண்டத் தீண்ட: As We Touch… or As We Get Close By…) falls in the same legacy. It is Akila’s first full-length choreography, though she has created smaller works earlier in her 12 years long training and engagement with contemporary dance and various other forms of movement and music for many more years. The work is a straightforward statement in dance, critiquing caste dominance and the many facets of its atrocities with the focus on inter-caste honour killing that plagues Tamil Nadu till date. Minimal in its composition and choreography, Teenda Teenda is an almost entirely non-verbal play between two bodies, performed by Akila and contemporary dancer/movement-practitioner Chandiran, “finding a balance between abstraction and narration, not reflecting the content through the body, but within the body.” – explains the Tamilian choreographer. The movements in this work stem from wanting to identify the body-language of social hierarchy – violence, pain, arrogance, submission, dissent and such like, exploring “how the caste-violence affects the personal space of an individual who attempt to resist with an aspiration of equality” in particular.

A Sneak Peek into the History of Left-Leaning Socio-Political Content in Indian Urban Contemporary Dance

 

Manalmagudi Art Magazine, Tamilnadu, 2018

[Note: Contemporary dance’ in India does not have an unanimously agreed-upon formal definition; the notion of contemporaneity remains open to individual interpretation and focus of work. Here, this phrase will be used loosely – ranging from modernist explorations to postmodern experiments that involved a part of the contemporary society as a source of content as well as a part of the same (though not necessarily the same part) as the target audience.]

Introduction

Political analyst Laurence W. Britt listed certain characteristics of fascism which are to be increasingly found in the administrative process of several ‘developed’ or ‘developing’ nations including ours. Among them, along with propagation of religious fanaticism, sexism, corporate powers, corruption etc., lies a significant point: ‘disdain for intellectuals and the arts’ (and hence freedom of speech). It is not for nothing that Indian contemporary dancers – and artists in general – have been largely inclined towards left-liberalism. The current government came to power with a bagful of promises for the intellectuals in the fields of academia and culture. The promises naturally turned out to be hoaxes in the subsequent budgets, thus cutting the finance down in these fields. Among them, urban contemporary dance has in any case never been particularly favoured by Indian economy; for example, the governmental monthly salary grant, to this day, for large-scale dance-troupes is the often-irregular frugal sum of 6000/- for adult dancers – a sum that barely increased in last couple of decades and is far from being adequate for survival. Unlike the West, where urban contemporary dancers are aided with governmental subsidies and promotions (though they come with their own challenges), contemporary dance has only barely been recognized by the Indian government, that too just a few years back, without any real clue as to the past, present or future of its ‘forms’, or as a whole, its ‘movement’.

So unsurprisingly, in this general atmosphere of doom, contemporary dance is facing one of its worst socio-economic lows in history. Grants are drying up, festivals are on the verge of shutting down, or desperately wooing foreign cultural embassies or the handful of extremely selective private (thus often politically problematic) sources of money. A contemporary dance academy, for advancement of dance-pedagogy and research, is a mere dream today due to 1) the general lack of funding, 2) the endless bureaucracy of the funders – public and private alike, and 3) a lack of takers of contemporary dance among the major section of the society. Festivals and dance academies, or other smaller pedagogical centers have so far been the principal sources of earning for dancers and choreographers. With them waning, these artists will be struggling harder and harder to keep up their survival as well as the intensity of their research in order to achieve their artistic fulfillment. Will the number of upcoming contemporary choreographers keep decreasing? Will urban Indian contemporary dance, which is already mostly taken up by the upper/middle-class with a fairly sustainable socio-economic support system behind them, keep shrinking – being limited to this particular socio-economic class of people as artists and audience? Or will there be alternative initiatives as, what Jodi Dean calls, a “response to fragmentation, hierarchy, isolation, and oppression”, “a mode of address, figure of belonging, and container for shared expectations [that] can provide us with a view of political relation necessary for the present” – not only as artists but also as political people living in the present?[1] Initiatives with more inclusive attempts towards building a collective of increasing strength of contemporary dancers/choreographers with an open collaborative approach towards artists from other disciplines as well as ‘non-artists’. A collective so large, inclusive, vocal and open to exchange that it will establish an unignorable role in the larger political scenario of this country. Moreover, does the society need such a collective? I will not be able to answer these questions directly in this article; in fact, many more questions will remain unanswered in the course of this discussion. But these are the questions that will keep defining my thoughts.

Preethi Athreya’s Conditions of Carriage, of Collectivity

 

(Published in Prachya Review, October 2016)

To carry what?

Chennai-based choreographer Preethi Athreya’s[1] latest work Conditions of Carriage started as a ‘jumping project’. The jumps were to take place in and out of a square pit created by late visual artist Dashrath Patel at SPACES, which is at present a venue for artistic practices and performances in Chennai. The process took off with an open invitation to performance practitioners from India and Srilanka. The current title came later from the tagline to be found in boarding passes for aircrafts. It can be seen as an ironical name for this work, because what this work deals with as ‘objects’ of carriage, are far from the dead weights, which are referred in the original context of this phrase.

In her process of searching for an “honest, functional body”, Preethi aspires to deal with not simply that body, but the mind behind it, and more interestingly as well as more abstractly what can possibly be called the ‘soul’ that dreams of and drives that body to fly in the air, or holds it firmly and almost wisely rooted to the ground. Even though this way of looking at bodies make the underlying process infinitely more complex than binary logic that machines are prone to follow, still, certain images in this work do imitate machines. Parts of this piece have been compared to ball-sockets, circuits, clocks, inside of a scanner and so on. But when one sees the work more closely, the humanness within those images of mechanical references can easily be found, and then the piece becomes beautiful.

নাচে ছুঁলে কয় ঘা?

 

(আয়নানগর বইমেলা ২০১৫)

নাচে ছুঁলে কয় ঘা?

আর কতদিন নেচে নেচে বেড়াবি? ওহ নাচেন বুঝি, আর কাজ কি করেন? ষষ্ঠীর দিন মেয়েটা নাচলো দেখলি, পুরো শিল্পা শেঠি! এঃ ব্যাটাছেলে আবার নাচে নাকি! …

মানুষমাত্রেই একা। নৃত্যশিল্পীরা মানুষ, অতএব নৃত্যশিল্পীরা একা। নাচে ছুঁলে ঘা কম নয়, কিন্তু সামান্যে কি তার মর্মে বোঝা যায়?

ভারতীয় মার্গীয় নৃত্যের একটি নিজস্ব ভাষা আছে, যেটা আমাদের পরিচিত বাচিক যোগাযোগের ভাষার মতই নিয়মে বাঁধা। একেকটি শব্দের মত একেকটি মুদ্রার কিছু মানে রয়েছে। আর এই মুদ্রাগুলির – অন্তত মৌলিক একসেট মুদ্রার অর্থ বেশ চিত্রানুগ। যেমন হরিণের মুদ্রায় তিনটি আঙুল জুড়ে হরিণের সরু মুখটি আর দুপাশে দুটি আঙুল দিয়ে কান উঠে আছে, সাপের মুদ্রায় ছোবল – এইসব আর কি। এছাড়াও যোগাযোগের উপাদান হিসেবে আছে নবরস – শৃঙ্গার, ভয়, শান্তি, রাগ, লজ্জা-টজ্জা। এরপর আসে ওই মৌলিক মুদ্রা ও রসগুলির পার্মুটেশন-কম্বিনেশনে নির্মিত জটিল শব্দ ও বাক্য, যেমন হরিণ গাছের তলায় দাঁড়িয়ে আছে, সে সাপ দেখে ভয়ে আঁতকে উঠলো। আবার দুঃশাসন বোঝাতে একহাতে রাজার মুদ্রা, আরেকহাতে কুটিল সর্পমুদ্রা, সতীন বোঝাতে দুই হাতে নারী দেখিয়ে তারপর দড়ির ফাঁস দেখানো (আমি অবশ্য অভিনয় দর্পণ, হস্তলক্ষণদীপিকা, নাট্যশাস্ত্রটাস্ত্র – যখন যেটা মাথায় আসছে শুট করছি, কেউ ভুল ধরলেই কান ধরব) – এইভাবে ভাষাটা ডেভেলপ করে। অতএব দৈনন্দিন জীবনের সহজ এক্সপ্রেশনের কাজটা মার্গীয় নাচ দিয়ে অনেকটাই কভার করে ফেলা যায়। নাচের আদিযুগে পার্ফর্মেটরি স্টোরি-টেলিঙের জায়গা থেকে এই যোগাযোগের প্রয়োজন ছিল। কিন্তু মানুষ যেমন যোগবিয়োগে খুশি না থেকে ডিফারেনশিয়াল ক্যালকুলাসের পিছনে ছোটে, তেমনি নাচের ক্ষেত্রেও দেখা যাচ্ছে নৃত্যশিল্পীরা শরীরের সহজ অভিব্যক্তি ও কথোপকথনে খুশি থাকেননি। তাঁদের মধ্যে কেউ নাচ জিনিসটাকে জিমনাস্টিক হিসেবে দেখতে চেয়েছেন, কেউ রূপচর্চা, কেউ আবার দেখেছেন রাজনীতি বা দর্শন হিসেবে। নাচের সাথে আমার ব্যক্তিগত সম্পর্কের নয় নয় করে পঁচিশ বছর হয়ে গেল, তাই স্বাভাবিকভাবে আমারও স্টকে রয়েছে একটা দেখার ধরণ, বহু প্রশ্ন, কিছু উত্তর। বিশেষ করে গত দেড়-দুবছরে ইণ্ডিয়ান কনটেম্পরারি নাচের একটি শাখার সাথে যুক্ত থাকায় হালের অনেক প্রশ্নই উঠে এসেছে ওই জায়গা থেকে। এ লেখা সেসব নিয়েই। একে ভারতীয় আধুনিক নাচের ক্র্যাশ কোর্স হিসেবে ধরলে বিষম খাব, বলা ভালো – এটা ভারতীয় নাচ, বিশেষত আধুনিক ভারতীয় নাচ বিষয়ে আমার ব্যক্তিগত ধ্যানধারণার মিনি পাঁচালিবিশেষ। ফলে উদাহরণ যা দেব, মূলত আমার চর্মচক্ষে দেখা নাচগুলির থেকেই দেওয়ার চেষ্টা করব। আরেকটা কথা বলে রাখা ভালো, হয়তো শিল্পী ও তাঁদের শিল্পকর্মের নাম না করেও অনেক ব্যাপার কথায় বুঝিয়ে দেওয়া যেত; তাও আমি লেখাটিকে একটু নামভারাক্রান্ত করেছি, যাতে কারুর যদি মনে হয় ইউটিউব বা অন্যান্য অনলাইন আর্কাইভে গিয়ে এই নাচগুলির কোনোটা বা এদের সম্বন্ধিত কোনো ভিডিও দেখবেন বা রিভিউ, অন্যান্য আলোচনা পড়বেন, তাহলে তার একটা সহজ সুযোগ থাকে।

এব্যাপারে ছোট করে একটা ব্যক্তিগত কথা বলি। ভারতীয় কনটেম্পরারি নাচের এক্সপ্রেশনে নানা রস উঠে আসতে দেখেছি, কিন্তু গুড কোয়ালিটি হাস্যরসের কিছু অভাব আছে মনে হয়েছে। এর একটা কারণ হতে পারে, যে ভারতের মার্গীয় নৃত্যশাখার সুগভীর শিকড়ের তুলনায় এই সাবজেক্টটা সবে ছড়াতে বা স্বীকৃতি পেতে শুরু করেছে। তাই একটা জিনিসকে আগাপাশতলা চিনলে যেমন তার ফর্মের মধ্যে থেকেই তার বোকামি-ছোটমি নিয়ে রঙ্গব্যাঙ্গ করা যায়, সেই অবস্থান এখনো তৈরি হয়নি। আরেকটা কারণ কি এই যে কনটেম্পরারি মানুষের জীবনে হাস্যরসের একটা জেনুইন ভাঁটা পড়েছে, আর তাই তার শারীরিক এক্সপ্রেশনও অমনি কঠোর? মানে কনটেম্পরারি নাচ বলতে যদি গোদাভাবে শারীরিক বিমূর্ততা বুঝি, ক্লাসিকাল নাচের কাহিনিধর্মিতার তুলনায়, তাহলে সেই বিমূর্ততার রসটি কি শুধুই গাম্ভীর্য্যের? হাস্যরসের কথাটা তুললাম কারণ এর অভাবটা — আমার অনেক সময় মনে হয়েছে — কনটেম্পরারি নাচ ও ‘সাধারণ মানুষে’র মধ্যে একটা দেয়াল হয়ে দাঁড়িয়ে থাকে। যাই হোক, এ নিয়ে আর কথা বাড়াবনা। এমনিতেই পেশায় ও ভাবভঙ্গীতে শুষ্ক একাডেমিক হয়েও তুলকালাম নাচের নেশায় ডান্স-ফিল্ডের যত্রতত্র ট্রেসপাস করার সুবাদে নাচের লোকেরা আমায় একটি নিরীহ কিন্তু উদ্ভট জীব বলে গণ্য করেন। এই ধরুন, আমি যখনই কাউকে নাচের লাইনের কায়দা মত শত্রুমিত্রনির্বিশেষে কদিন বাদে বাদে দেখা হলে হাগ করতে কি হাগিত হতে যাই, তখনই ইনেভিটেবলি কোন দিকে মুখটা রাখতে হবে সেব্যাপারে ভুল সিদ্ধান্ত নিয়ে থাকি আর প্রত্যেকবার সেই কলেজফেস্টে লাইটম্যান জলধরদাকে বাই মিস্টেক গণ্ডে পেক করার কেস হয়। এইরকম আরো নানান ছোটবড় হাস্যকর ডেকোরাম খিচাইন আমার লেগেই থাকে। আবার সেদিন আমার এক নৃত্যশিক্ষক স্নেহের সাথেই ডেকে আমায় বললেন — জানিস তো আমাদের নতুন প্রোডাকশনটা নামছে, সবার সব ঠিক করা হয়ে গেছে কে কি করবে, তা তুই কি একটা কিছু করবি? তাতে অন্তত পুরো বিষয়টার একটা কমিক রিলিফ হবে, সবাই সিরিয়াস কাজ করছে তো…

রুস্তম ভারুচা যেমন নিজেকে কনটেম্পরারি নৃত্যশিল্পী চন্দ্রলেখার নাচের জগতের ‘ক্রিটিকাল ইনসাইডার’ বলেছিলেন, আমিও হয়তো তেমনি যে নাচের মানুষগুলির গায়ে লেপ্টে থাকার চেষ্টা করি, নিজেকে তাঁদেরই নৃত্যজগতের ‘জেস্টিং ইনসাইডার’ বলে ভাবতে পছন্দ করি। লেখার মুডটিও তাই একটু ভাঁড়ামি-ঘেঁষা বলে মনে হতে পারে। আমার জীবনের সবচেয়ে ভীতিপ্রদ শিক্ষক, শৈশব থেকে শুরু করে দীর্ঘ পনের বছর যাঁর স্নেহের মিঠেকড়া স্বাদ নিতে নিতে নাচের অ-আ-ক-খ শিখেছি, তিনি এ লেখা পড়লে গোল গোল চোখ করে তাকাতেন — এই সম্ভাবনার বিষম দায় ঘাড়ে নিয়ে লেখা শুরু করছি।

One of Those Brighter Days

I think I have a habit of folding my elbows whenever I am in deep contemplation.

My life these days seem to revolve around my prolonged lower back pain and knee injury. It is not that my body is undergoing a particularly difficult phase due to these mild handicaps, but it is as if my brain has taken them to be vigorous insults on itself. I just went back through some of my old cartoons made during past six months – I simply look obsessed with these anatomical discrepancies.

Incidentally I joined Padmini‘s classes few months back. In the class, my inherent ineptitude, combined with sudden familiar blasts of pain and consequential stupid feelings often result into reveries such as this:

Travelogue 08 – basement 21 3rd Improvisation Session

Date-01.10.2012                                                                                                                                                    

Place-Alliance Francaise of Madras, 24 College Road, Nungambakkam, Chennai

Genre-Dance review

State-Cold (sitting in an abominably air conditioned room for three and half hours)

About-Improvisation in contemporary art.

Contact-mail.basement21@gmail.com

”Preethi pulled Chandana into her circle of obsession and in turn acquired Chandanas’s stable serenity. She countered Chandana’s proposition of an abstract definiteness with a frenzied narrative of familiar gestures”… it was when I wrote this line I simultaneously realized that I was increasingly sounding like a football commentator gone slightly askew in her mind, and that it was really three whole hours that had passed since I came in. It was not an extremely intense technique-based three hours. Rather cornily, it felt like a fun time that allowed both a bit of work and a bit of gobbledygook, and finally seemed to get over before one would like it to. The genre of fun might have had a shade of the obscure, or more appropriately a hint of uncertainty. But that might have been the whole point of the session –one that probably made each participant think, search and improvise beyond the grids of the auditorium of the Alliance Francaise of Madras.

The ongoing rant is about the 3rd Improvisation Session that took place on October 1^st, 2012, organized by basement 21, a platform presenting the ‘contemporary’ in art. It involved a group of musicians, dancers, theater-artists and painters –encouraging them to collaborate in arbitrary pairs and later in larger groups, to connect and communicate through their personal tools, techniques and temperaments (be it a violin or a body, a text or a canvas, a voice, a wish, a reluctance, an itch…). The broad goal was to smudge down the lines between those unfamiliar forms. But more locally, it was about learning to watch, hear, or just sense the presence of another person, irrespective of the apparent gap in their performance languages, to the point of being able to instinctively predict what the other person had in stock to express –a joint exploration of mixed media.

Not that one always had the right amount of time. The 3rd improvisation session allowed a pair of artists three minutes for a basic initiation and a mutual appraisal of style and temperament, followed by a short discussion and possible corrections, both by the artists and the audience (each of whom was encouraged to participate in the performances). Finally it was a full five minutes for them to explore where they left it, or to build something afresh. The time was not always practically sufficient for the duo to settle in, have a feel for one another’s responses and then fully explore the extent of that partnership. But in some sense it brought out the need for crispiness and quickness of thought for an improvisation to click -it was a research of the present, not supported by, thus also not burdened by a compulsive past or a future.

For me it was the first of that sort, for whatever I had composed till then as a part of a group of performers, unless it was an accident, always lacked a spontaneous common language within the group. They had either been blind pursuits of a mastermind, or juxtapositions of several isolated singly-processed fragments, since it had been easy that way; but as is known, and as it was mentioned and seen repetitively during the October 1^st session –what was easy was usually what was to be avoided.